中文翻译成「马戏」的“circus”，其实来自拉丁文，意思是“circle”，指的便是作为马戏表演的圆形空间及其杂技动作的不断循环。所以，新马戏创作者在寻找新出路和艺术性时，多是回归字源意义，重新思考马戏和身体的定义。大体来说，新马戏的美学发展有几个主要方向：回归马戏本质并赋予当代意义、深入探究专一的杂耍身体及其本质、寻找马戏的文本、跨域混种开创新的艺术性、身体动能的解译转化为行为或装置艺术。
马戏对全世界来说，同时具有怀旧的吸引力和陈旧的刻板印象；即使没看过现场，我们也不断从费里尼、提姆．波顿等人的电影里，领略梦幻的光怪陆离；或回到帐篷，殷殷寻找跳火圈的猛兽和扮小丑的猴子。一九九○年代窜红的太阳剧团，将动物请出剧场，改变马戏是看动物和怪人的现场秀的认知，然而强调人体技巧奇观的手法，又制造别的成见。
先让我们回到廿世纪初，马戏表演曾经热闹至极，帐篷底下声势浩大，欧洲城市也趁势盖了不少辉煌的圆形马戏剧院，展示各式「非凡身体」。马戏娱乐近乎奇观博览会，一时达到顶峰，甚至扮演现代艺术的启蒙角色。一九二○年代看马戏，很有可能身边坐的就是毕卡索、考克多等人，前卫艺术运动的先锋者对马戏疯狂著迷，跳下来为舞台画布景，为空中飞人写诗或拉杂耍演员去演戏。所以当今日有论者言，新马戏改革的开始是因为跨领域合作，便有熟悉传统的创作者对此回应，早在当时，斯特拉温斯基就为大象编写芭蕾舞曲了。
回归字源意义思考马戏身体美学
先不提梅耶荷德从小丑和杂技演员的身体里，研发出他著名的表演体系「生理机械学」（biomechanics），或是他的学生爱森斯坦由马戏节目一段一段的交叉安排，得到电影蒙太奇的灵感；立体派画家雷捷（Fernand Léger）便经常以马戏演员为主角。那些将面容姿态解析后重组的画作，特别能传达艺术家在特技中所感受到的：碎裂、模糊的身体仿佛进入一种心灵的运动状态。雷捷曾为马戏下过注解：「既然地球是圆的，为何要在方里表演？」
雷捷这番话，正好表明新马戏的重要概念之一：重回空间与身体关系的思考。其实，中文翻作「马戏」的“circus”来自拉丁文，意思是“circle”，指的便是作为马戏表演的圆形空间及其杂技动作的不断循环。也因此，中文世界面对「马戏」这个翻译，较西方观众更容易有「动物杂耍」的刻板错觉，而忽略这个领域的艺术家，主要是以圆的概念发展身体动能和美学。所以，新马戏的创作者在寻找新出路和艺术性时，多是回归字源意义，重新思考马戏和身体的定义。
新马戏的起源与学校的推动
新马戏的开始，一般界定为一九七○年代。时值电视入住一般家庭，声光刺激已成日常娱乐，加上民间保护动物的意识高涨，传统马戏因此不敌而没落。然而一个时代的结束，亦是另一纪元的展开。卓别林的小女儿Victoria Chaplin和她的夫婿Jean-Baptiste Thiérrée于一九七一年推出《日安马戏》Cirque Bonjour，在特技里加入叙事，向过往的马戏岁月致意，开始跳脱传统往剧场靠拢。至今仍继续巡回的双人作品《隐形马戏》Cirque Invisible，则以杂技为底，透过道具和服装来转化形体逻辑，可以说从马戏过渡为物件肢体剧场。这概念影响从小跟著他们演出的一双儿女。尤以一九九八年开始独立创作的儿子James Thiérrée，特别将此发扬光大，在舞台上塑造出一个甜美的卡夫卡式梦境，也隐含他对老电影和马戏的情怀，被视为外公卓别林的接班人。
没落的马戏家族则思考传承问题，转为教育者角色开办学校，以马戏团的模式传授技巧，也邀请不同领域的艺术家，给予学生新刺激。像是出身于法国知名Fratellini马戏家族的Annie Fratellini，第一个扮演奥古斯特（Auguste）的女小丑，和默剧演员Pierre Étaix于一九七二年创办Fratellini国立学校。这项创举改变了马戏只能家族密传的不成文规定，反倒培养出新马戏的先锋者、今日的中生代创作者。如Jérôme Thomas，他于一九八八年创作了第一个于剧场演出、只有手技的独角戏，完整的导演手法和杂耍意喻，几乎影响接下来一整世代的手技杂耍创作；直到今日，他仍持续各种以手技出发的实验（手上的球改成塑胶袋、白纸、羽毛等），或者缩限空间条件（只能坐在椅子上、一张窄桌上、三角形框内等），寻找物件和身体共同运动的音乐性。
接著，加拿大与法国先后于一九八一和一九八五年成立国立马戏艺术学校。后者以跨领域创作为教学主轴，除了精湛技巧外，也重视联结马戏与其他艺术的思考能力。马戏学校扮演极重要的推动角色，不但改变马戏创作的整体风景，来自北欧、南美洲的学生所带回的影响和官方的具体支持，都逐步改变新马戏的版图。
魁北克的新马戏发展
加拿大过去的传统马戏团多从美国跋涉而来，也因大部分地区冰天雪地，帐篷无法抵挡、扎营，扩张的范围不广，因此加拿大的马戏传统仍以街头卖艺者居多。不过，魁北克地区却在一九八○年代出现特殊发展。先是蒙特娄国立马戏学校的成立，卅年来培养人才无数；太阳剧团紧接成立，企业化规模成为当代跨国经营的典范。加拿大马戏的优点在于，它结合两种文化特色，一方面带有法国新马戏较浪漫的诗意，一方面又熟稔邻居美国流行文化的可口元素，两相结合下，创造出专属的混合味道。
然而在太阳光芒过强的阴影之下，政府补助又微薄，加拿大的新马戏团体有志难伸，观众早习惯娱乐性质多过艺术性的炫技表演，为了生存压力，不是做相似作品，便是投身太阳剧团。不像法国马戏学校的学生毕业后直接组团，带来多元创意，加拿大的马戏人才或多或少都曾是、正在或将要在太阳剧团工作，没有创作自由，只能复制典型的公式。
或许在这样的压制下，几个年轻团体更试图要冲出新路、创作自己的特色，或从地方认同，或从生命哲学，如：阿尔冯斯马戏团和极限剧团。另外， Thou马戏园区也联合国立马戏学校、马戏组织“En Piste”、艾罗瓦兹、一手七指与太阳剧团，共同举办加拿大第一个马戏艺术节，「蒙特娄完全马戏艺术节」（Montréal Complètement Cirque）。从二○一○年开始，每年七月份在蒙特娄盛大展开，邀集国际团体，展现马戏的不同面貌，也默默影响魁北克的新马戏创作。
当代马戏的自由流浪
大体来说，新马戏的美学发展有几个主要方向，多从法国开端扩散：回归马戏本质并赋予当代意义、深入探究专一的杂耍身体及其本质、寻找马戏的文本、跨域混种开创新的艺术性、身体动能的解译转化为行为或装置艺术。
成立于一九八四年的Zingaro马术剧场，即是精神上回归本质的成功典范。创团导演Bartabas认为马是人类最早的流浪伴侣，“ Zingaro”即是义大利文「吉普赛」之意，他的创作因此追随每一骑马游牧民族的流浪路线，以世界音乐为他的马儿们编舞，以人和马的互动做人类学式的神话剧场。
Zingaro的团员生活也很吉普赛，巡回时在户外搭帐篷生营火，身体力行马戏的生活精神。除了他们，许多马戏创作者也过著拖车流浪生活，并坚持在帐篷下演出。于他们而言，流浪本身就是一种身体锻炼和心灵的自由解放，搭卸帐篷更是演出的劳动仪式。延续于此，部分创作者专门在街头演出，重返马戏属于市集的民间概念，和公众直接交流，以身体行为定义城市的公共场域性质。
Archaos就是一个同时寻找马戏新文本和城市空间定义的标的大团，团名是「方舟」与「混沌」两字所组的新字，一九九○年代的系列作品成功将杂技和工业城市、涂鸦文化、动作电影等相互结合。例如，「性手枪」（Sex Pistols）的摇滚乐中，演员化身为修车和焊铁工，手上杂耍工具、水管和电锯机，在钢铁打造的工业废墟里，以飞车特技表现粗野不羁的性格，加上身后新闻影像投影的呼应辩证，Archaos适切呈现城市边缘人想要从规范和困境里解放的欲望与动力。
用创作展开的心灵实验
受到Archaos的启发，这种从身体驱动力与形态变化，探讨现代心灵的异常，成为当代马戏创作的精神之一，Johann Le Guillerm和他的「这里马戏」（Cirque Ici）便是其中的佼佼者。同样住在拖车里浪迹天涯，他的独角戏特别以身心障碍、战后余生者的处境为灵感，和他所发明的不完整的物件，实验不稳定、失去平衡的「身体」如何沟通、吸引与互斥。Le Guillerm的创作计划《引力》Attraction包含帐篷演出、电影和装置展览，被他视为精神实验室，自二○○一年开始持续至今，打算进行一辈子。这个计划撼动当代艺术界，不知道如何将他归类；Le Guillerm却认为这正是“circus”的精神，将动作解码重组，找到运动法则的同时，也创造新的驱动定律。
他的装置中，有一具形状怪异的植物圆球，约三公尺高、重达好几吨，没有任何外力的介入，竟能在轨道上自行神秘地转动。Le Guillerm说他只是运用自然本有的力量，创造一个循环驱动的感知场域，探寻人与地球的关系。也许这是新马戏的下一个寓言，在圆体循环里，回到晕眩的本质、内在私密的核心。
