这种节骨眼上出现的反讽，这种冷不防、藏不住的回马枪，是我确定李国修一种不可取代的才华。他就是煽情的个性，但他就是会反讽，反讽使得煽情变成比较宽的东西，比较人性的东西。这是藏不住的小丑底子，永远可以在悲伤之后，骨子里传来一种声音，让人喜欢不断玩味：到底他是由什么材料构成的人哪。
《荷珠新配》演出前半年，我的剧本写了六到八成，想尽量找些好玩的演员。朋友建议我，做公开一点的audition（征角）。李国修跟李天柱陪郭志杰来应试，在旁边嘻嘻哈哈，跟他们随便聊两句，反应也很有趣。后来禁不住我们挑逗，上来试试，国修演赵旺，天柱演荷珠，演第四场……批哩啪啦，全部人笑翻了！当天晚上，我就信心满满地把剧本写完了。
排那出戏，我跟他有种相当不同的互动。我有我的喜感，他有他的，有些同、有些异，可以加在一块儿，他吸收我、我吸收他，让东西愈推愈猛。
我很记得李国修说，演这出戏，他听见观众的笑声、谢幕的掌声，回家睡觉的时候「会偷笑」。
确实，这戏一演再演、加演不断，他始终威风八面，太罩得住了。也出了一点过头的事儿，像在舞台上裤子掉下来，或者一得胜，就在台上翻好几个觔斗……还在戏剧尺度里，但有种年轻小丑一旦当家的势不可挡，除了一种剧场能量之外，仿佛还有种自己快失控的癫痫状态。像道士起乩了，那个乩要不要起得无法无天？既然神明附身了，要不要就当神了？还是只是代言人？几乎有这种态势。想想也很自然。天底下所有小丑，大概都抵不上这种浪潮，太情不自禁，会加码。
当然，这也说明了，那时候我们很年轻。
找到悲中有喜、喜中有悲的能力
《摘星》是他跟我共通的、相当重要的经验。我们一起跟赖声川做集体即兴创作，共同下乡做田野调查，跟智能障碍的孩子们做朋友。那段时间，除了创作上有快乐、写出那些角色、提供即兴素材，更重要的是，我很记得，我们跟孩子们相处之后，都在苦涩的角色身上，增加了一些喜趣。
这记录非常重要。你没有使悲伤的角色，沦为纯悲伤而已，反而利用那悲伤，给自己一点喜趣的东西，嘲讽自己，甚至嘲讽「大人」。
你身体、说话变形，流著口水，走路一跛一颠……观众正要同情你，你讲那些话，让观众捧腹大笑。之后，国修在别的表演里，常被我窥见《摘星》的痕迹。有个深刻的凿痕，丰富了我们后来对于喜剧角色或悲伤角色的解释能力，总会在悲中寻找喜、又在喜中寻找悲，同时双向进行。
「兰陵三十」那次相聚谈到兰陵岁月，国修最津津乐道的，是《演员实验教室》。我是导演，担任编剧结构，诱导他们每一个人讲自己的故事，再剪接、筛选。国修是全剧压轴演出，呈现自己是个从小害羞、躲在纸箱里，在中华商场玩游戏长大的孩子。
别人说：「李国修，快出来，快出来！」，他说：「我不在、我不在」。
故事开始，他用这个画面，呈现自己是个有自闭倾向的孩子。
故事结尾，是他的父亲过世，他旁观，没有掉下一颗眼泪。
多少年后，他不能忘记自己为何这么闭塞、这么躲藏，从小到大，躲著的习惯没拿掉，连父亲离开都没掉泪。他大概极为深切的自责吧。一个从小不知道表情是什么，就把面具戴上的孩子，这一生没把面具摘下来过，习惯在面具后头过日子。当有一天，父亲过世了，眼泪在面具里掉。
这出戏每次演完，他就到后台大哭。演到一段时间，他要跟剧团请辞，说他演不下去了。
很多年后，我去看《京戏启示录》，我看到他把难以摘下来的面具，摘下来了。他从纸箱堆里跳出来了，是个可以和自己相处的李国修，是个自自然然的大人了。
我始终喜欢用「小丑」来想这个人
关于这个闭塞，也可以牵扯到前面的赵旺。他让观众笑翻，到他难以收拾的地步……这是闭塞的小丑，眼看自己面具要摘下来的边缘状态。他其实在挣扎当中。他使观众笑了，但还是活在面具后头。
到《演员实验教室》，他的自觉慢慢出现。
到跟表坊合作《圆环物语》。他在戏里身兼数角，其中一个重要角色，演自闭的老头，不太理小朋友，没事突然想大便……我发现他已经不急于取悦我们了，而是很从容地取悦，收放能力愈发长进、成熟。
更之后，他离开表坊，自组屏风。我看了几出戏，他愈来愈大气。我心中暗暗地想，那个小小丑，开始长成大人了，是个成熟的、多面性的小丑了。
在我心中，始终喜欢用「小丑」来想这个人。除了纪念他是「永远的赵旺」的地位，也是关于他跟我之间，如同兄弟一般的关系。
他小我四岁，我们俩都是摩羯座、生日差一天。以前有时候，过生日，我蛋糕吃一半，留一半，那时候他住罗斯福路，我从师大路骑过去，拿给他说，吃。
以前我完全不喝酒，是他带我喝的。刚开始喝啤酒，便宜一点，还过瘾一点。之后，他不喝了。那时候我很失落。他是领我进门的师父，结果，师父不喝了……这什么意思啊！
我们喝了不少酒、吃了不少饭、聊了不少剧本。
他就是煽情的个性，但他就是会反讽
早期跟他相处，比如喝酒，他必须说笑话，不时有笑点爆炸。有时我会想，如果这时没什么话、安静，也没什么关系啊。我问过他，他说，他做不到。我觉得，他还等待更放松。急于说话，急于有事情发生，这是早期的他。
我导《今生今世》的时候，他很兴奋跑来看。
他看戏，很喜欢问：「好不好哭？」我就说：「太好哭了。」
后来听他跟别人说：「你们不知道，太好哭了，这戏太好哭了，在门口撕票我就开始哭了。」
用哭跟笑这种畸形的方式来当成自己的样貌，还是那句话：年轻、脆弱、逞强。
当他长大，作品一部部往更宽的地方走，这些急急忙忙的手段，就比较看不到了，而是跑到更上一层，去驾驭哭点、笑点。后来的作品里，可以看见。
纪蔚然好像也曾经说过，不管怎么说，国修在处理一些煽情戏当中，突然给你看到一种反讽。在悲情当中，突然打开一扇很好笑的窗子，让你不得不佩服。你会发现，作者一股脑用悲伤笼罩天和地当中，突然有一种反讽、自嘲的能力，那一拍出现，戏的可接受性，就变得很够力了。
缺少这部分，就不是李国修了。
这种节骨眼上出现的反讽，这种冷不防、藏不住的回马枪，是我确定李国修一种不可取代的才华。他就是煽情的个性，但他就是会反讽，反讽使得煽情变成比较宽的东西，比较人性的东西。这是藏不住的小丑底子，永远可以在悲伤之后，骨子里传来一种声音，让人喜欢不断玩味：到底他是由什么材料构成的人哪。
