PAR 表演艺术杂志

要介绍伊娃．叶尔芭波娜（Eva Yerbabuena）不是件容易的事。英国《卫报》曾经这样介绍她：「在佛朗明哥明星中，她之所以有名，单纯只是因为她跳得太好了！」论美色，她不是高挑修长的美人；论曝光度，她既没有闹绯闻，也没上电视节目玩猜谜游戏；她没有被找去拍剧情片当电影明星，也没有跟流行乐团结合，成为家喻户晓的人物。「跳得太好」不只是技巧，更多指的是现场给人的震慑力量！她十七岁时的演出，就已经让大师哈维尔．拉托瑞（Javier Latorre）叹为观止，说她完全是马诺薇拉．卡拉斯戈（Manuela Carrasco）的翻版！只是年纪小了一轮（注1）。

传统佛朗明哥舞蹈演出，技巧只是工具，最高境界在于精神与张力。马诺薇拉．卡拉斯戈就是有本事，光从座椅上起身，双臂缓缓抬起，就会让全场观众欢声雷动。但十七岁的伊娃已经有了这个本事！巧的是，她们两位用舞蹈诠释的「孤调」（soleá）都被誉为招牌，是舞蹈史上的经典。

可是，来自格拉纳达（Granada）的伊娃，却从未跟著赛维亚（Sevilla）的卡拉斯戈学过舞。事实上，她早年的习舞经历很受限。幼年在格拉纳达时，家庭经济环境不好，父亲从事建筑，有时还失业在家。她十一岁看到卡拉斯戈的演出后，便立定志向，这辈子只要当舞者。她虽一心想学舞，家里却无法供应她持续不断上课。她有机会跟著当地老师上课时，拚命吸收。没办法上课时，就用力观察、模仿。她的眼力与耳力放大数十倍去吸收、学习。她自诩这样学来的成果，还大于亲身在课堂上课。除了眼力相当敏锐，她的想像力也非常强，甚至光看那些黑白的老照片，她就能学会廿世纪初的阿珩婷妮塔（la Argentinita）跳舞的样子！

总结廿世纪  开创廿一世纪

伊娃．叶尔芭波娜可以说是总结廿世纪，开创廿一世纪佛朗明哥舞蹈的里程碑。前一个世代的舞者都很强调出处，带有当地色彩的舞风，因为师承，也因为封闭的环境互相影响。赛维亚的舞者有赛维亚人自夸的优雅与风度，格拉纳达「圣山」（Sacramonte）地区出身的舞者，往往对自己的狂野与力度自豪。

一九七○年出生的伊娃已经进入资讯发达、交通便利的现代。她会用观察力来学习并不意外。她最崇拜的舞者，是传奇的卡门．阿玛雅（Carmen Amaya），据说她每次演出都会在自己的化妆间摆上阿玛雅的照片并点上蜡烛。此外，她也崇拜她的老师马力欧．玛雅（Mario Maya）过世已久的前妻卡门．茉菈（Carmen Mora）。这些前辈大师，她都只能从录影画面去感受、学习她们的丰采。现代的媒材其实已经提供给现代的艺术家许多前辈人意想不到的养分。

她十五岁便对舞台剧场的表现手法充满好奇，她不只学舞，还到赛维亚学习剧场表演艺术。透过恩师巴可．莫亚诺（Paco Moyano）的安排，并且远到古巴哈瓦那追随裘安斯．嘉西亚（Johannes García）学习现代编舞技巧。所有这些，都为她往后的艺术之路铺下了基础，也为整个佛朗明哥剧场演出形式带出一条新的道路。她面对如何协调传统的佛朗明哥与现代舞蹈与剧场的问题时，则说：「不管在艺术上还是生活中，最困难的就是要找到平衡。我认为最好的方法，就是建构出一种秩序，不管是即兴的，还是本能的，佛朗明哥作为一种沟通的媒介，不要失去它的精髓，因为不知是好还是坏，没有人知道，我们目前手边有的媒材就是会在那里而谁也逃避不了。我从不了解，丰富自身（我指的是在文化上及在个人生活经验上）会是一个问题。反倒是，中了乐透大奖，整夜翻来覆去睡不著想要如何花这个钱才会是问题。」

不失传统精髓的创新

「不要失去它的精髓。」说得很简单，但却很难做得到。伊娃．叶尔芭波娜在一九九八年的创团力作《伊娃》Eva，奠定了她日后的走向：充满个人内省，又挣扎向外在发声的「佛朗明哥舞蹈剧场」（Ballet Flamenco）。

仿佛从廿世纪初留声机宣泄而出的佛朗明哥基本曲调：喧戏调（bulerías）、断续调（siguiriyas）、孤调（soleá）、当歌调（tango），加上她个人重新诠释——从前认为节拍太自由无法跳舞的曲调格拉纳达调（granaína），都被她以非常个人化的手法重新演绎，「感知最崇高的表现，无规无范」，用每一个曲调所唤醒她内在的感觉来创作。

二○○○年，创作《5女人5》5 Mujeres 5（注2），除了她本人编舞、演出外，也找了哈维尔．拉托瑞负责编第四乐章，此外，更首度与知名剧场导演、西班牙拉夫前卫剧团（La Fura dels Baus）（注3）的导演汉泽尔．瑟瑞萨（Hansel Cereza）合作。开演前，观众还在找位置入座时，就已经见到伊娃．叶尔芭波娜坐在舞台上的一张大沙发椅上，一动也不动，凝视著人群。这个作品的主题是关于爱、雄心、疯狂与孤寂。开场与结尾就是伊娃个人的演出——孤寂。以非常现代剧场的演出形式，伊娃开始她个人舞团一部又一部的作品，而更令人艳羡的是，二○○一年她获颁西班牙国家演出类舞蹈奖，评审团一致的看法却是：「尽管她舞蹈中带有现代性与丰富性，但她以她个人的才分，保留了所有传统佛朗明哥的色泽层次。」

值得一提的是，伊娃获奖的类别是「演出类」，而非「创作类」。在结合这么多的现代舞、声乐美声唱腔、灯光变化与场面调度等剧场手法之时，伊娃很高兴还能得到这样的肯定。知名的佛朗明哥舞蹈史研究者、艺评家，同时也是诗人的安贺．阿瓦雷兹．卡巴耶罗（Ángel Álvarez Caballero）在《国际佛朗明哥期刊》上写道：「我怀疑当今的佛朗明哥女舞者还有谁能够这么完美地诠释这么多的曲调。」

伊娃的独舞充满张力，饱和到剧场最上层最后一排的观众都会被震住。知名西班牙现代舞蹈家玛塔．卡拉斯戈（Marta Carrasco）这样形容伊娃的演出：「这位格拉纳达的演出者终场前所跳的孤调，深植在所有欣赏她演出的人的记忆中，出现这门艺术偶尔才会有的崇高的时刻。舞者、乐手、观众之间廿分钟完全的交流，神奇的精准。叶尔芭波娜专心一致、自外于所有人，发射出这么多的纯粹佛朗明哥的舞步与姿态，完全达致真正狂喜的状态！」

笔者曾在「赫雷斯艺术节」（Festival de Jerez）躬逢其盛。当时白天在艺术节的课堂上练舞六小时，已经非常疲倦了，通常每个晚上看的演出常常只记得头与尾，但是遇到伊娃．叶尔芭波娜的孤调独舞时，整个人亢奋起来。想想她的身高只到我的肩膀而已，却有那么大的能量投射到剧院最后的角落！她的一袭斗牛士上半身短夹克，窄版的裙摆飞扬，仿佛卡门．阿玛雅再世！「莫非她在化妆间所摆设的卡门．阿玛雅的祭坛真的有用！？」这是许多在场的国际友人共同的看法。

著迷于内省的舞者

在《伊娃》、《5女人5》等作品之后，她持续关注孤寂、静默、爱与失恋等等议题。例如《四种声音》A Cuatro Voces，以西班牙四位诗人的作品为蓝本，分别探讨完美、灵感、顽固、妥协。她读到这几位诗人作品时，很想要用自己的肢体来传达这样的体验，这种寻觅过程她称之为「甜蜜的忧伤」（tristeza dulce）。著迷于内省，并将之化为舞蹈，而且是世人以为传统到不行的特定民俗舞蹈，用剧场方式演出。这样的魅惑特质连德国现代舞大师碧娜．鲍许（Pina Bausch）也为之疯狂，几乎每年都邀她演出、编舞。

这次她首度来台，为台湾观众带来探讨忧郁与失恋的作品《雨》Lluvia。笔者担心，习惯于华丽节庆式、或魅惑诱人式、或狂野飙风式的佛朗明哥演出的台湾观众，会不会无法接受她的佛朗明哥诠释方法？面对这个质疑，她则笃定地说：「台湾难道没有失恋与忧郁吗？因为我相信，这是我们要有生命必会随我们而来的东西。要是有点了解佛朗明哥本来就是关于爱、忧郁与失恋的艺术，我希望讲述这样感觉的形式不会让大家不容易感受到它。有时候，不管你怎么准备，时候到了能不能感觉到不是你能做主。我唯一能说的只是，别试著理解它，而是要感受它。」

廿一世纪的先声

或许廿世纪是个转折，但来到廿一世纪，我们要有不同的书写方式来对待佛朗明哥。伊娃．叶尔芭波娜带给世人的冲击，也许就是上个世纪流传的记述与评价模式已不敷使用。廿世纪八○年代以降，人们惯常用「纯粹相对于融合」（Puro vs. Fusión）来解释并描述佛朗明哥的音乐与舞蹈。传统的凿痕清晰可见，融合的外来元素也历历在目。今天，这些借以分辨敌我的界限都在伊娃．叶尔芭波娜的舞蹈中消解。没有人敢说她不传统，也没有人敢否认她在前卫艺术中的地位。她既是承袭传统，更是开创未来。所有本来不是佛朗明哥舞步与肢体的动作，在她坚实的技巧基础上，统统化为佛朗明哥。

我们问到，是否今天的佛朗明哥已经不同于往日？伊娃．叶尔芭波娜回答：「当然，现在如果（演出的）型态、习惯、可能性、空间及叙事手法都改变了，当然今天的佛朗明哥会与往日不同。变好还是变坏？……就是不一样。」

 

注：

1. 拉托瑞事后有建议她，要走出自己的风格，不能像别人。

2. 这是模仿西班牙斗牛海报的写法。

3. 2008年曾经来台在国家剧院演出《莫斯科人质事件》Boris Godunov。