PAR 表演艺术杂志

香港媒体堆砌出的胡恩威形象，大抵是这样的：一位左手做剧场、右手写评论的愤怒文化人。

在剧场，他是知名团体「进念˙二十面体」的艺术总监，执导的六十多部作品中，以时政为题材，从香港特首到西九龙文化区都成笑骂对象的《东宫西宫》系列最受大众关注。作为文化评论者，大至政策、小至娱乐，他都有话要说，话说得酣快犀利，如快刀直劈入骨。典型的「胡式愤怒」是这样：

「消灭香港是香港城市规划的唯一目标，消灭香港的历史，消灭香港人的集体记忆……消灭海港，消灭街道，消灭街市，消灭小贩，消灭大排档……香港成为了一座八百万人的石屎监狱……小市民不可在街作小贩，大企业可以在街边推销信用卡，推销宽频，推销楼盘……」（注）

不折不扣的菁英分子

他的批评和愤怒，有人拍案叫绝，有人不敢苟同。不过，认同与不认同他的人，大概都不会反对，胡恩威是一不折不扣的菁英分子。

胡恩威自己也不反对，但他的说法微妙一点，「我不觉得我不是一个菁英。」

双重否定的肯定句取代了明快承认，或许因为华人社会对「菁英」一词往往贬多于褒。「今天好像你走出来说『我是菁英』就是一个罪，问题是菁英这个词不表示你有特权，而是你在某个领域做得比较好。」

「我觉得我在艺术创作上有特别的能力，但这是我经过廿多年的努力达到的。我不觉得我不是一个菁英，因为我比很多人知道剧场、知道艺术创作，这跟医生有他的技能，所以是个菁英是一样的。」

但，即使是剧场菁英，胡恩威认为自己地属「边缘的边缘」，只因「批评者」的角色太过鲜明，媒体知道只要对他提问，就可获得几句俐落精准的引述（quote），于是，连批评也成了「消费的一部分」，说著，他自己也不禁笑了。

或许因为谈的是钟爱的剧场吧。在知识分子、文化菁英等多重角色底下，他做得最久也自认最出色的，还是一介剧场人。

创作多元，来自荤素不忌好胃口

加入剧场的青年胡恩威，放在今日看，正是人们所谓的「文艺青年」。出生于一九六○年代末的香港，在一中产阶级家庭中成长，胡恩威躬逢七、八○年代香港城市文化的熟成时期，他形容那是一个相较今日更单纯、正常、「任何事情都可以很有趣，可以好奇」的年代。

单纯，是因还未被无孔不入的网路所干扰。中学时期的胡恩威酷嗜阅读哲学类书籍，「看哲学，是随时都可抽一页看，比较开放性，不像读小说，非得从头读到尾。」尽管如此，没有太多事物教人分心，胡恩威得以悠游于各门派的哲学思辨中，这也影响了他后来习惯从概念而非叙事出发的创作风格。

「另一个单纯是，现在书太多，人们的问题是不知该读哪本、不读哪本。我们那时简单多了，出版社比较少，台湾的洪范、联合文学出了哪本书，就去找来读。」

说当时香港正常，指的也是阅读。「那时报纸版面也有文学的。有小说、有哲学、有诗，不像后来《苹果》出现后只有消费、狗仔。」电影亦然，没有艺术电影与商业电影之别，「电影就是电影，只是某些电影比较少人看。」胡恩威记得彼时香港电影发展蓬勃，动辄是两千个席次以上的大戏院，经常举办的国际电影节和小众的影迷欣赏会，对急于获取艺术养分的青年来说，直如电影盛世，也养成胡恩威不偏食的艺文胃口，反映在创作上，是题材遍及文学、历史、宗教、时事的多元性。

「我想一个健康的精神状态，应该是什么类型都要吸收啰！」胡恩威说道。

无所限制地汲取吸收，却在进了港大建筑系后遇到限制——胡恩威发觉，建筑师这角色在香港是有所局限的。

「在香港环境里，想当个好建筑师是很困难的。香港有很多效率的问题、经济的问题、文化的问题，以致在还没设计之前就决定了你的设计，能盖出来的房子都是一样的。」

后来，进念的荣念曾到建筑系讲课，胡恩威发现剧场或许更能实践他对空间、创作的想法，于是加入进念，从打灯、挂音箱、前台、表演、行政、宣传……逐个剧场环节亲自演练。在他眼中，建筑跟剧场没有太大不同，「没有冲突，都是处理空间问题；另外，进念不只做话剧，每次都实验不同事情、和不同对象合作，跟建筑师每次和不同的结构设计师、不同的建筑团队合作也是一样的。」那时，票房多寡不是问题，胡恩威得以尽情探索影像在剧场中的运用。日后，他被喻为香港「多媒体剧场」的首要创作者，即是在进念廿多年中慢慢做、慢慢学习所累积成的。

华人看待艺术家，太不正常

进念在他身上亦留下其他痕迹。台北国家戏剧院排练室旁的小房间里，胡恩威正与《如梦幻泡影》的制作部门开技术会议。会议开始前，胡恩威在白板上工整严密地绘制一张图表，不同场景的舞台画面后，缀了三个成列数字，继而是灯光、音响等各部需求。表格很是简洁俐落，但，居中的数字串有什么含义？

原来，那串一而二、二而三、三生六、六生十二……缜密充满逻辑的数字，竟然暗藏著舞者人数、舞段和音乐长度等密码。邀请胡恩威与舞蹈空间合作《如梦幻泡影》的艺术总监平珩说，在台湾，很少见到哪个编舞家或导演这样工作，逻辑严密清晰，同时高度有效率，「舞者在排练场工作时，导演和设计部门也同步密集讨论、工作，幕前幕后很有效率地推动进度，很让人印象深刻。」

「我们在进念一直都是这样工作的，荣老师（荣念曾）都是这样。」胡恩威说，由于在香港从事剧场工作，时间、空间都极其局限，他的作品又常有多媒体、音乐、装置等较繁复的技术，以清楚的工作方法达成效率，「这些是导演的基本工具，也是基本功。」

聊到导演方法，他可真的打开话匣子，从德国、美国、韩国等地的剧场人才如何培训，直说到中港台三地剧场面临的共同问题。大哉问：导演人才何以短缺？大师后继何以断层？

「华人社会不是用正常方式训练艺术家。我举个例子，香港常说没有好编剧、没有好演员，没有接班人，为什么？因为香港演艺学院和学校课程有很大的问题。」胡恩威分析，目前华人三地的表演艺术教育，导演训练普遍不够完整，「一个导演应该要知道剧场的每个部门怎么运作，也要知道管理。」对于多数导演集中心力处理演员的表演，他直言，「导演应该是营造一个空间给演员发挥，而不是跟他讲戏要怎么演。」

胡恩威强调，「做艺术的人百分之九十九是需要经过实践而成材的。」然而，追根究柢，华人社会之所以在训练艺术家上「不正常」，是因为社会看待艺术家的方式便不正常，「华人要嘛把艺术看得极高，要不极低，又或把艺术家看成一群浪漫感性、没有经济生产能力的人，如果你有经济能力，大家还要说你有铜臭味，这不正常嘛！」

他也指出，港台另一关键问题，是中小型场地匮缺，「台湾弄这么多大剧场干嘛呢？拿一个大剧场的钱搞廿个中小型剧场，让很多台湾创作者慢慢磨练，五年十年后一定有很多好东西出来的。」他同样不解，「你们台湾这么多厉害的艺术家和表演团队，为什么不每个都盖个剧场给他们呢？好像医院盖给医生用，但大家不会问为什么要盖给医生，也不会是政府来管医院，然后医生跟政府租场地嘛！」

非法编舞，著而不迷

尽管面对社会的姿态如此铿锵，这几年胡恩威的创作，却走向乍看极为出世的宗教。从二○○七年起，他陆续将佛教经典《华严经》、《心经》搬上舞台，亦曾以影像装置表现佛经；这次与舞蹈空间舞团合作的《如梦幻泡影》，延续「多媒体宗教剧场」的路线，题名来自《金刚经》著名的偈语。

「如梦幻泡影，我从小就以为它是一首邓丽君唱的流行情歌，也可能是日本歌。后来才知道是《金刚经》来的。」胡恩威笑言，舞空找他合作，当然希望他把多媒体与舞蹈结合，而一直很想做这题目的他，认为这寥寥五字非常直观、充满很多视觉可能性，「就做这个吧！」

将一般人感觉肃穆的宗教搬进舞台，风险可谓不小，对出生于天主教家庭，日后却选择「离教」，改而研读佛教的胡恩威来说，却是极为自然的事。「以前宗教跟艺术是很密切的，很多宗教都用艺术表现概念，感染力很强，后来却分开了。现在宗教的影响力愈来愈低，变成一个消费品，你有情绪问题就找宗教解决，因为华人不流行看心理医师。」

胡恩威以巴赫、贝多芬、莫札特为例，「这些人是用音乐来表达他眼中神的概念，是很个人化。现在的宗教要通俗，不要个人化，但宗教本来的目的是要你思考人生，这跟艺术创作面临的矛盾是一样的。」

出现在《如梦幻泡影》开场的物件，恰恰是这个矛盾的当代具象，也必然引起观众共鸣──从香港一路游到台湾各地、争议不断的黄色小鸭，将以六米高的山寨版（胡恩威在中国淘宝网买到的）耸立于台上，为这支佛教舞作破题。

胡恩威以为，《金刚经》中有三字至为重要：心、非、空。「空」是佛家经常阐述的概念，但如何在舞台上谈空？他援引《金刚经》中的「非法之法」为方法，套用在编舞上，或可言「非编舞之法」，以跳脱一般编舞逻辑的方式发展作品，「用非的方法做空的概念。」

胡恩威说，过去做《华严经》，基本上沿袭佛教音乐唱颂的形式，是「用多媒体把法会现代化」，这次则将佛教的概念化为创作方法与主题，「实验性很强，希望能分享我们对『空』和『非』的概念，」「用黄色小鸭讲空，我想是非常好的例子。」一只内里空荡、外相巨大的玩具鸭竟能引起港台民众的疯狂著迷，如梦幻泡影，莫过于此。

接触佛教以来，胡恩威最有所感的，也是「著迷」二字。「小时候对很多喜欢的事情著迷，现在对佛教了解多了，就明白当时为什么这么著迷。」通透了，看待创作较能著而不迷，或说不著不迷，「我没有什么不能做的，不会说不写通俗喜剧，也不怕政策、宗教放在舞台上。」从天主教到佛教，一实一虚的处世态度，让胡恩威学会踏实而不被现实所困地创作，「我不能说比较开心，但很多现实状况会看得清楚些。」

 

注：引自《香港风格2──消灭香港》，胡恩威著，进念．二十面体出版。