PAR 表演艺术杂志

位于北投七一园区，李育升跟狂想剧团共用同一个空间，一半是剧团办公室，另一半则是李育升的个人工作室。墙角站著几座人台，其中一座脸戴蜘蛛样貌、脱胎自防毒面具设计的面饰，身穿华丽又诡异点缀著黑紫亮片的礼服，活像个从末日科幻片走出来的女主角。李育升说，他正在规划一组，共廿四套服装的个人作品系列，打算每套邀请一位剧场演员来当模特儿。我开玩笑问他，如果有出戏，预算足够，只有一个演员但要一百套服装，他做不做？他说，疯狂快换应该蛮爽的，可以试试看！这时候才发现，他眼里真的有光，他爱他身边这一切。

从平面设计转身服装设计

出身洋裁世家，靠著订制男装在台北的嘉兴街发迹。父亲过世后母亲接手，转做女装订制，「女装师傅要改做男装相对容易，男装通常款式比较单一，女装丰富多变，师傅稍微改一下就能做男装的活。」随著经济起飞，快速成衣业兴起导致订制市场萎缩，「被打趴之后，店就收了。」

大学念的是平面设计，李育升原本也曾做过一阵子的接案设计师，「台湾文创工业产和学的差距实在太大。我想做创作，但业界习惯让不专业去领导专业，业主说了算，自己只能是个设计学奴，更谈不上创作。」大学时认识了「李清照私人剧团」的成员们，其中有编导演、舞台设计和作曲家，各领域的创作者聚集在一起，剧场成为让大家自由发挥的复合式创作平台，也让李育升看到创作的另一种可能。

虽然非戏剧本科但自幼和裁缝为伍，转了个身，他拿起针线，成了服装设计。

国小、国中到高中，李育升都念美术班，甚至研究所也回来攻读师大美术所，视觉艺术一直是他最感兴趣也最擅长的创作主线。大学时，因缘际会被学长陈政道拉进电影编剧圈，一开始只是为了好玩，陆续参与了包括《盛夏光年》在内的许多编剧作品，甚至还投过辅导金。「对我来说，文字跟视觉都是在说故事。但电影需要天时地利人和，需要很多制作资源才能完成。写了一阵子剧本之后，我发现自己的文字似乎也是为了完成画面而写，从写作里，发现自己想做的还是视觉，剧场还是相对比较容易的。」几乎就在同一时间，他认识了「李清照私人剧团」那群人，「那是我人生中面临第一个的大岔路，各种创作面向的事挤在一起给我选，以爽度来说剧场还是最爽的，所以我选了剧场来做。」

对布认识愈深  愈能成就设计

谈到服装设计的工作流程，李育升认为，除了深读剧本和来回看排、和导演开会之外，其实很难找到固定的创作SOP，「以最近跟台南人合作的《哈姆雷》来说，我不是科班出身，很多经典剧本我没读过，但哈姆雷很有名，演出版本也已经有很多了。我想玩，不想做一板一眼的东西，刚好吕柏伸导演也愿意提供空间。我抓住『世界是一座监狱，丹麦是最糟的那座』这句台词，落实在具体可见的视觉上，就是以压迫、缠绕、约束和纠缠为主要元素，呈现一种黑暗歌德式的复古风格。」一边讲解，李育升一边拿出手绘的角色服装图参照，图纸左上角点缀不同颜色的小色块，是图上使用所有的单色集合，「以前古典美术训练对我影响很大。」他说。

「我的设计作品通常分成手工密集和时装搭配，《Re/turn》是以现成服装为主的时装配，哈姆雷则是大量手工，很累但真的很爽。」李育升从手绘角色图开始，一笔一划把脑中对角色的想像具体落实在纸上，呈现给导演和其他设计，借由设计会议统一舞台、灯光、服装三个设计部门的基础风格，「当然啦，计划赶不上变化，有时候舞台改个面向、单面台变成三面台我就得要大改。」他认为，剧场最重要的是「人」，做事不难，能够互相理解并且磨合，才是挑战也是乐趣。

入行将近十年，每次制作对他来说依然都是全新体验，无法用固定模式代谢工作，只能不断尝试、不断碰钉子，一点一滴积少成多。「创作是很自我的事，但剧场就是聚集一群创作者做一个复合作品，理解其他创作者的意图并且协调最佳方案是必须的。」

出图、设计会议定稿之后，下一步就是上布市挑料子，「台湾这十年布料的选择面临了瓶颈，主要原因是市场不够大，选择就这么多，导致商业光谱极端地压在大众端，反而比较难找到跳脱时装、少见的特殊材料。」李育升认为，剧场服装设计必须对「布」有非常深刻的认识，譬如不同的布对光线的反应，如何反射，如何接纳温度。「时装和剧场服装不同，时装是为了解决生活便利性而出现的实用服饰，剧场则以文本和舞台设计为优先考量。时装你可以随手丢进洗衣机洗，隔天又可以使用，但剧场服装必须暴露在高温灯光和演员大量汗水、动作之下，衣服上的扣子或特殊五金汰换率很高，布料也容易酸化或脆化。」所以，除了视觉美学上的创意，任何的基础知识都是愈多愈好，愈能帮助设计工作上手。

挑好布料之后的剪裁缝纫，通常会交给老一辈的师傅去处理。李育升极度讲究细节，只有好的工法才能满足高度技术集中的要求，所以他非常仰赖母亲那一辈的老师傅，「我通常会出两种图，一种是给导演、设计看的人物造型图，另外一种是给我妈他们那群裁缝师傅看的裁缝笔记，上面都是尺寸、数字等细节。」眼见母亲原本从事的洋服订制不敌加工成衣，成了夕阳产业，李育升把老师傅拉来一起做舞台服装，同时也仰赖他们极高超、极细致的手工技法。

除了当代剧场之外，李育升也担任过传统戏曲的服装设计，「戏曲服装和当代剧场不同，譬如传统戏服通常用绑的，尺寸相对宽松，一套衣服可以给很多演员穿，现代戏剧则多是量身打造，换角就要重做戏服。」他认为，传统戏曲的服装已发展得相当完整，很难破解，只能从结构上去挑战或改造。自觉并非古典考究派，他做新编戏曲的机会较多，把传统戏曲里「好」的元素提炼出来，用自己的方式融会古今，「传统戏曲的演员通常是科班出身，从小演到大，什么角色该穿什么衣服，他们有时候比设计还了解。」

希望作品都可以成为该剧团的定目剧

谈及自己满意的设计作品，李育升首先提起早期和「李清照私人剧团」合作的几个作品，规模介于小型和中型之间，不会忽视细节也不会超过掌握能力。譬如转化自他原本就极有兴趣的日本文化的《刘三妹》，「现在回过头看，以我当时入行的年份或能力，做的还算不错。」另外，豫剧团的王海玲老师从艺五十年纪念、挑战新编戏曲的《花嫁乌娘》，也是他相当喜欢的一部作品，「这次《哈姆雷》我也觉得很满意，有种年初就可以交成绩单的感觉。」

「我希望我每个作品都可以成为该剧团的定目剧。」李育升认为，如果可以把富有潜力及好评的旧作品养成定目作品，无论对设计个人或剧场整体环境都会比较好，「我觉得，从补助政策的年度制作计划就开始有问题了，每年都要剧团去生新作品，而不是花两、三年去推一个戏。」总是在重复首演即绝响的老调，大家每年劳心劳力推出新作，却苦无机会累积资源，李育升觉得相当可惜，「衣服就那样堆在剧团仓库，也不知道哪天可以再穿出来。」

对日本文化著迷的李育升，希望有天可以改编芥川龙之介的《地狱变》或《河童》，把小说搬上舞台，《罗生门》都已经改编成功了，这两部应该也可以改。」另外，他也蛮想做《美国天使》这部戏，「有跟柏伸讨论了一下，他也很喜欢，但题材跟台湾社会的文化差异太大了，很难搬上舞台。」

曾经大量写作，自嘲现在除了脸书干谯文就没有文字创作，对李育升来说，身在这个大量阅读图像的时代，不论是读书写字或看美国影集都是创作养分，「我通常都是睡觉前，一个人很安静的时候会看影集。最近在看『汉尼拔』配宵夜，好像不太好。」

缝纫机是个很奇妙的机器，跟工厂里那些看起来强壮威猛的重型机具不同，缝纫机专做些小针小线的小小活，面对的是脆弱柔软的布料，从量身到剪裁，缝制衣服是相当私人且温暖的体验，好像他的手轻轻抚触著你一样。他用那把家传的布剪和缝纫机，踏板跟针来回钩穿，上上下下，重复做著一样的小事，线穿过线布靠紧布。这是人类生活中最基本的一项需求，一件让自己安心且无畏风寒烈晒的衣服，可以告诉别人我是谁的衣服。缝纫机看起来小小的，但在微小中却蕴藏极大力量，就跟李育升一样。

工作法宝

布剪

家传的裁缝专用剪刀，刀柄上写著「舞妓」两字，跟「庒三郎」皆出自日本相当知名的剪刀名门。剪起布来俐落乾净，最重要是有种传承之感，曾经握在父母手中，而今轮到他来保管。

大黑袋跟工具箱

原本是专门放婚礼服装的大袋子，刚好可以装进一整套婚纱。现在则是他装戏服或大型服装道具的袋子。前侧夹袋则放著近期的发票和请款单，「这个袋子千万不能搞掉啊！」李育升笑说。红色工具箱则放剪刀、线材等即时可派上用场的工具，如遇紧急状况可见机行事，现场施工。

iPad

许多工作上的资讯、笔记或数据，李育升都丢进iPad，「Line应该可以说是我最重要的一个工具吧，很多即时资讯在上面。」iPad有著手绘的角色草稿，布市的攻略地图，「自己画的，需要的哪块布，在布市的哪个角落，怎么走，一定得画地图不然我会迷路。」