舞台空间对一出戏的成功与否经常有决定性的作用，因此，除了身兼舞台设计的导演外，几乎每位当代知名导演都有自己「御用」的舞台设计，两者间俨然是一种共生关系。近年空间纯净派之所以崛起，不仅在于他们创造的视觉震撼十分直接，也跟其搭档导演的表现手法有密切关系。因为，有什么舞台空间，还能比「空」的空间更能让人看出演员的能耐与功夫，更能让人感受到戏剧原始而单纯的魅力呢？
德国导演波列许曾说：「舞台设计是第一位作者」。欧洲剧场向来以文学为先导，长久以来舞台的一切，从布景、道具，到演员的语言与动作，都尽可能地服膺剧作家的指示，因此，剧作家拥有不可动摇的权威地位。波列许简短的一句话，意味著德国当代剧场早已挣脱剧作家的枷锁，舞台设计其实才是书写一出戏的首位创作者，舞台空间转而成为要角。
将建筑带上舞台
将舞台设计的地位跃升到与导演并驾齐驱的，应追溯到一九九○年代崛起的空间设计传奇人物——菲博克（Anna Viebrock）与诺伊曼（Bert Neumann）两人，他们不约而同地将建筑带上了舞台，不仅使空间美学有革命性的转变，也深深影响、甚至主导了导演的创作风格。
菲博克是瑞士导演玛塔勒的最佳拍档，她的舞台设计被誉为「怀旧时空」，里面的每张桌椅、每件家具、地毯，甚至所有墙壁的壁纸都散发著岁月斑驳的痕迹，时间仿佛凝结不动。歌曲的生动活泼与了无生气的人物与空间造成巨大反差，让人哭笑不得，造就了玛塔勒无人能及的音乐悲喜剧风格。他之所以能够在九○年代崛起，并且到现在还备受戏剧盛会垂青，拥有高达十四次的受邀纪录，菲博克实在是功不可没。
柏林人民剧院总监卡斯多夫的御用设计师诺伊曼，喜欢把舞台切割成许多空间，要不用旋转舞台变换不同场景，就是乾脆在上面盖个房子，但不管怎么变，他都会安置至少一个从观众席根本无法看到的隐密空间让演员藏身其中。诺伊曼恐怕是首位这样处理舞台空间却声名大噪的设计师，这要归功于导演卡斯多夫的不凡，他不像一般导演老是去跟设计师讨论、沟通想法，要求改这儿或那儿的，而是二话不说照单全收。对卡斯多夫而言，没有一个舞台空间是不适合演出的，问题在于如何与表演结合，他欣喜地接受诺伊曼每次出的难题，视其为激发创新的挑战。
背离舞台常规的私密空间，的确诱导出卡斯多夫运用手提摄影机，像侦探般在舞台现场时时追踪演员轨迹的特殊表现手法，奠定他在德语剧界大师级的地位。像卡斯多夫这样，以舞台空间取代从文本出发的创作方式，影响了许多后起之辈，如波列许与史林根希夫。
舞台空间变化是演员的专利
千禧年后，在戏剧盛会众多作品中真正引起热议的，并不是那些滥用一堆大大小小屏幕与投影的舞台设计师，而是极端舍弃任何具象再现，崇尚简约、纯净至空的舞台创作，如胥策（Johannes Schütz）、阿特曼（Olaf Altmann）与巴尔克（Katrin Brack）三位当前炙手可热的设计师，都是以各自独特的「空」，一次次为与之合作的导演成功打开戏剧盛会之门。
三人虽然都崇尚简约纯净，但对舞台要怎么个「空」法，都有自己的想法，也各具风格：胥策是导演勾许的「御用」舞台设计师，在胥策眼中，「唯有空的舞台才是正道」，他的原则是剔除所有多余的素材，其设计总是以冷冽、纯净、线条对称的几何方框为基调。胥策从不动用任何舞台机关做变化，对他而言，舞台空间的变化是演员的专利，身为设计师的他不过只是给演员一个展现自我的空间框架罢了！
以造成巨大轰动的《马克白》为例，胥策设计了一个开放式的巨大黑箱空间，中央悬著一张不断自转的方形纸帆，包下所有剧中角色的七位男演员，每人都分到一张桌子跟红色椅子。一开始桌椅规矩排列，宛如读书会。随著演员进入角色，空间开始不断被转化，他们或竖起桌子围搭成城堡，或将椅子当武器互打，或拿矿泉水做撒尿状，或用装在宝特瓶的红墨水当假血浆互相倾倒涂抹裸露的身体，纯净的舞台很快地变成了血腥谋杀的现场、满目疮痍的战场，而悬著的白色纸帆在这场冲突中，早已被撕得七零八落，似乎在隐喻被卷入政治阴谋中的人物，生命就像那张单薄的纸帆般不可能保全。
可见胥策的「空」，是要让演员纵情肆意地用肢体表现及以简单的道具如水、颜料等等去填满它，在这个「破坏」过程中，时间不断在空间留下足迹。将看不到的时间视觉化，正是他空间设计的最大特色。胥策透明化的空间与导演勾许演出透明化的手法交相呼应，使他们共同合作的作品产生巨大的戏剧渲染力。
在空的空间中放大演员的细微动作
阿特曼同样也秉持著「没有一个舞台可以胜过空的空间」的信念，认为舞台设计师的工作只不过在于将舞台幻化成更好的「空」的空间。然而他的「空」，不是要演员去充填或破坏它的纯净，而是要去放大演员所有的细微动作，使演员在舞台上无所遁形，因此，他的空间设计纯净得更加彻底，连一般舞台剧会用到的桌椅都没有。不过，有时会辅以舞台机关，作空间变化。
这样的空间设计理念与导演大海马的极简风格形成绝配，如在《大老鼠》一剧中，阿特曼仅用一个黑色的方形高台，上方加个倾斜的天花板，就把剧中的阁楼空间简单有力的体现出来，却造成所有演员必须从头到尾，在这个上下夹缝中驮著背演戏，点出剧作家讥讽人如鼠辈的中心主旨，令人叫绝。可以想见，如果没有阿特曼唯空的空间来放大、集中演员的身体，使他们的一举一动都逃不过观众的眼睛，像大海马那样要求演员极度低调的演出方式，是难以营造任何戏剧张力的。
「一」以贯之的简约原则
巴尔克的舞台特色虽然同样是没有任何布幕、桌椅或家具的简约空间，但与众不同之处在于，坚持「一」以贯之的原则，所添加的要素极端地简要，每次都只有一个，她不是让舞台不断地飘雨或飘雪，就是飘下一堆通常只会用在生日派对的五彩纸屑。她喜好挖掘不同的质材，营造出殊异的氛围，元素的单一与繁多，创造出一种压倒性的磅礡气势。
就以戈契夫（Dimiter Gotscheff）所导的契诃夫《伊凡诺夫》Ivanov为例，舞台完全置空，只有时大时小的烟雾散布。雾是巴尔克唯一添加的要素，看似平淡无奇的雾，使置身其中的演员若隐若现，在白光中，没有可怖之处，却体现了个体的孤独，更展露主角伊凡诺夫对自己生存与未来前途内心的无尽渺茫，隐隐铺垫了他的自杀结局。
就此看来，巴尔克的空间，其实一点也不「空」，演员的身体不被突显，反倒常常被她空间中的唯一元素所淹没，致使演员必须努力地为自己在舞台的存在而奋斗，而这正是所有身而为人的宿命。巴尔克运用简单出奇的空间，使演员自然而然地与人物的内在世界叠合，手法之绝妙，令人叹服。
总而言之，舞台空间对一出戏的成功与否经常有决定性的作用，因此，除了身兼舞台设计的导演之外，几乎每位当代知名导演都有自己「御用」的舞台设计，两者间俨然发展出一种共生关系。近年空间纯净派之所以崛起，不仅在于他们创造的视觉震撼十分直接，也跟其搭档导演非比寻常的表现手法关系密切。同时，这也意味一些戏剧人士意识到，在到处充斥著影像与虚拟世界的城市生活中，要想将消费者诱拐到观众席去，最终只能寄望演员了。因为，有什么舞台空间，还能比「空」的空间更能让人看出演员的能耐与功夫，更能让人感受到戏剧原始而单纯的魅力呢？
近十年最受瞩目舞台设计师
胥策曾与许多不同的导演合作，但都没有突出的表现，虽然一九九一年起就一直是导演勾许的忠实伙伴，但从○四年起才时来运转，短短六年间，两人创下了七部入选戏剧盛会的辉煌纪录，更一连摘下德奥各大重要戏剧奖项，如《马克白》为两人双双赢得浮士德戏剧奖，○九年同时获颁柏林戏剧奖。正当两人声望正如日中天之际，导演勾许骤然辞世。胥策接著与剧作家及导演施密尔芬尼合作。
阿特曼是导演大海马的御用舞台设计师，千禧年之际，两人合作的两出戏《利利欧》与《宴会》双双入选二○○一年的戏剧盛会，同年在柏林德意志剧院推出莱辛的《艾蜜莉．格洛提》，几乎横扫了全球各地的戏剧艺术节与各国首都剧院，为阿特曼赢得○二年维也纳的奈斯托伊戏剧奖（Nestroy Theaterpreis），○八年入选戏剧盛会的《大老鼠》制作，为他赢得《戏剧今日》杂志年度最佳舞台设计的封号，同年也获得浮士德奖。近年来，他也开始兼作导演工作。
巴尔克常为去年辞世的保加利亚籍导演大师戈契夫、与在汉堡塔莉亚剧院驻院的比利时导演Luk Perceval 设计舞台，这两位不但是活跃于德国各大公立剧院的导演，也是戏剧盛会常客。她的空间设计已经有五次展现在戏剧盛会上，曾三次被《戏剧今日》杂志票选为年度最佳舞台设计师。○四年成功摘下维也纳的奈斯托依戏剧奖，○六年荣获德国浮士德戏剧奖。（林冠吾）
