柏林戏剧盛会五十年来，有些大师级导演突然不再受到垂青，有些却还屹立不摇。老将新秀的世代交替，从每年入选十大的作品中，嗅出潮流所趋。借由导演们独树一帜的风格，不管是受到喝采的还是掀起争议的，在某种程度上，都确立了一定的美学与思想潮流。因此，戏剧盛会不但是一窥德瑞奥剧场的最新主流概况，也是探知其文化政策走向的必修课。
早期的戏剧盛会是导演查德克、胥坦、派曼、邦迪（Luc Bondy）的天下，查德克受邀高达廿一次，至今无人能出其右，而胥坦与派曼都有入选过十八、十九次的超高纪录。一九八九年东西德统一后，东德导演如史列夫（Einar Schleef）、勾许、卡斯多夫（Frank Castorf）、克林根堡（Andreas Kriegenburg）继之而起。千禧年后，佩特拉斯、斯泰曼、欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）、基米（Stephan Kimmig）、Stefan Pucher、Sebastian Nübling、Luk Perceval、Johann Simon、波列许、史林根希夫（Christoph Schlingensief）、大海马（Michael Thalheimer）等人受到盛会的肯定，成为德国剧坛的中坚分子。
为什么他们能够一再入选？为什么有些大师级导演突然不再受到垂青，有些却还屹立不摇？为何有这样的轮替？是世代交替？典范转移（paradigm shift），还是文化政策的转变？戏剧盛会的评审标准为何？对导演与当代德语剧场的影响何在？
东西德统一前后的势力消长
从政治角度来看，胥坦于六、七○年代创建列宁广场剧院时提出打破剧场阶级制，施行彻底的民主化，使他享誉国际并得到自由民主的光环，这恰与西德一九六四年创立戏剧盛会的理念相吻合。当初被东德领土环绕孤立的西柏林被视为「自由的孤岛」，戏剧盛会几乎包下胥坦在列宁广场剧院任总监时的所有创作，但他离任后，虽然还继续导戏，却不再入选。而比他稍早出道的查德克，还有同期的派曼与邦迪等人都以打破戏剧常规的惊人之举，引起舆论喧哗。这时期，愈是劲爆，愈有革命性与破坏力的导演，愈受到垂青。
东西柏林统一后，戏剧盛会的存在价值曾被质疑，但新的德国联邦政府依旧赞助它持续运作，借此化解东西德人民之间的歧异。九○年代的戏剧盛会吸纳众多东德导演，现任人民剧院艺术总监的卡斯多夫是重要代表人物。然而当他们在剧场成为媒体焦点的同时，前东德人民面临大量失业，经济水平无法提升等社会问题，却鲜少成为议题。东德导演与西德导演并驾齐驱，甚至后来居上，似乎是可以被用来营造东西德人民之间的平等假象。
迈入千禧年之初，德国吹起崇尚青春年少的风潮，依然活跃于剧坛的耆老查德克、派曼、邦迪纷纷被盖上out的标志，盛会频频向年轻新人招手，佩特拉斯、斯泰曼、欧斯特麦耶、大海马等人迅速窜红，为德国剧坛强行大换血，同时也因应著将柏林打造成年轻人国际都会的文化政策。
广纳社会边缘族群
近几年来，值得注目之处在于吸纳社会边缘族群，如女性、自由剧团、移民第二代、残障人士等。千禧年前，清一色是男导演的天下，只有布瑞特是唯一的例外。如今愈来愈多的女性导演受邀，如拜尔、汉克尔、米契尔（Katin Mitchel）等。此外，戏剧盛会一向被抨击为公立剧院的势力舞台，自由剧场的创作鲜少受到重视，近来，一连三个自由剧团：里米尼会议记录、She She pop与Gob Squard以集体创作、记录写实风格异军突起，成功地打入盛会。
另一个自由剧场受邀的重要例子是，二○一一年土耳其籍导演Nurkan Erpulat 与有土耳其移民背景的演员团队制作的《狂血》Verrücktes Blut一剧得以入选，让人跌破眼镜，也掀起一股所谓的「后移民剧场」（Postmigrant Theater）的热潮。而去年五十周年庆中，法国知名编舞家杰宏．贝尔（Jérôme Bel）与瑞士Hora 残障人剧团合作的disabled theater受邀，更加彰显主办单位吸纳社会弱势阶层的努力。
入选十大宛如得到认可
戏剧盛会并没有像奥林匹克运动会般，做竞赛颁奖或优劣胜败的裁判，也一再澄清，每年由七位剧评家所挑选的十出戏是「最值得注目」（bemerkenswert）的作品，不一定是最优秀的，但绝对是最值得议论的剧场艺术创作。尽管这样的评选准则定义十分笼统，外界却总是认定每年的十大为「十优」。不但如此，对导演个人而言，初次入选戏剧盛会就有如「骑士授封仪式」般，等同于得到权力中心的认可。
卡斯多夫、欧斯特麦耶、佩特拉斯等人能够迅速窜红，出道才不久就接掌剧院艺术总监要职，前科隆剧院女总监拜尔能转而接手汉堡剧院，都是拜戏剧盛会之赐。而对在存亡边缘挣扎者，艺术节还有起死回生的功效，如剧坛老将玛塔勒（Christoph Marthaler）在瑞士苏黎世剧院当总监期间，因失去观众被迫下任，戏剧盛会的不断续邀，使他虽在故乡惨遭滑铁卢，却在欧洲各地畅行无阻。
对大师级或已是盛会常客的导演来说，多一次还是少一次并不会动摇其戏剧地位，像柏林人剧院的总监派曼即使早就不受青睐，他的戏依旧场场卖座。但当某位导演频频入选时，难免引起竞相仿效之风。这意味著作为主流势力的艺术节，不单只是客观地呈现当代德语剧场的一个面相，更有树立剧场美学典范，影响戏剧生态发展的作用。
勾许毫不掩饰的表现手法
这现象在戏剧大师尤根．勾许身上尤为显著。在他辞世的前六年（2004-2009），不仅年年受邀，二○○六年两部作品还同时入选——契诃夫《三姐妹》与莎翁《马克白》。尤其后者对当代德国剧场的冲击最大，影响最深。可以说，如果没有勾许的《马克白》，就不会有欧斯特麦耶享誉国际的《哈姆雷特》，也不会有女导演汉克尔二○一二年入选盛会的《马克白》。连风格迥异的大海马与斯泰曼的近作，也多少沾染了他的手法。
勾许之所以能够掀起这般旋风，主要在于他将所有演戏手段，全都毫不掩饰，也不加美化地呈现在观众面前。尽管布莱希特早已提出以疏离效应（V-effekt）打破史坦尼斯拉夫斯基（Stanislawski）的舞台幻象，但勾许却把它推到极致，将作假的手段全然透明化，于是，七位男演员包下莎翁马克白中的所有角色，依照场景与情境的需求变换角色。他们在观众面前裸体、换装，不断转换在私人身分与角色之间，从头到尾都不下场，没戏的人就坐到第一排观众席。观众席的灯光保持亮著，让人有置身排练场的错觉。勾许关心的，似乎既不是舞台幻象的营造与打破，也不是演员能不能进入角色，而只有意象的呈现，因此，他用孱弱瘦小的演员演武将马克白，却让高大魁武的男演员穿教师服演夫人，看起来十分可笑的反差，却把马克白在政治阴谋中的懦弱，唆使他的夫人才是真正奸雄的这个意象，表现得淋漓尽致。
为营造极端的谋杀血腥场景，演员当著观众的面，打开装满红墨水的宝特瓶，涂抹在赤裸的身体上，使最前排的观众必须撑起剧院提供的塑胶帆布遮挡其肆意挥洒的假血浆。令人惊异的是，勾许愈强调戏的「假」，观众却愈觉得「真」。如此彻底地把演戏透明化的形式居然能够造成巨大的戏剧渲染力与真实感，让剧界人士无比震惊。
于是许多导演纷纷跟风，开始让演员向观众展示作假的手段，夸张地使用假血浆，像大海马二○○八年入选的《奥瑞斯提亚》就有类似的场景。而尽量减少演员人数，让演员一人分饰双角或多个角色也变成时尚，不但欧斯特麦耶随之跟进，近四年备受艺术节垂青的女导演汉克尔还尝试用更少的演员来演马克白，并让性别混搭的五位演员玩变男变女变变变的游戏。
角色转换手法不断创新
但在观众面前不断转换角色的手法，被斯泰曼导演在席勒的剧作《强盗》中引用得更加绝妙，这部二○○九年入选的作品，以类似DJ sampling音乐的方式，切割、重复、交叠席勒的文本，让组成歌队形式的四位演员不断地跳转在公侯、信使、强盗头子、兄弟等不同的男性角色之间，他们时而合体说同一个角色的台词，时而分身相视对话，又时而依序重复同一段台词，在快速的文字砲轰与跳转角色中，让人分不清谁在演谁。
像这样混淆角色的手法在他二○一一年受邀的歌德《浮士德I+II》发挥得更加淋漓尽致，第一部只有三位演员，歌德冗长的文字一字不删，大部分的对话被当做独白陈述，三人没有固定角色，不断跳转在浮士德、魔鬼、格雷琴之间。第二部曲则挣脱文字，以六位演员与歌德文本进行对话，面对晦涩难解的内容，他们把所有臆测、不解的沮丧，全都一股脑儿表现出来。
长达八个半小时的马拉松戏，重新挖掘歌德笔下资产阶级在迈入现代化、资本化之际，出卖灵魂与良知时的内在矛盾与冲突。斯泰曼分别从忠实篇与对话篇入手，打破一贯对浮士德的诠释，开启新的视角，革新舞台表现形式，赢得德奥剧界各方极高的赞誉。
不同导演风格各异
而与斯泰曼同时窜红，一直在艺术节并驾齐驱的是风格截然相反的大海马，他不玩角色跳转、身分混淆游戏，也不喜用work in progress作创意大杂烩，而是走绝对的精简内敛风，文本毫无旁支末节，演员没有多余或夸张动作，而且大部分时候都面对著观众，即使跟同台人对戏，也鲜少对视，只冷冷地正视前方，像念独白，因此有「迎面剧场」（frontales theater）之称。
大海马让角色的内在情感暗藏在演员的小动作中，他们的一举一动在舞台设计师欧拉夫．阿特曼（Olaf Altmann）特殊的「唯空」空间里，不论再怎么细微，都逃不过观众的眼睛。精简纯净的表现形式使角色刻画非常澄澈，也使他的戏在出奇的理性冷静与疏离感中隐隐传递著写意的抒情。当大海马二○○○年以《利利欧》Liliom首次入选时，这种冷到极点的表现方式引起轩然大波，却也因为独创性而受到肯定，使他往后成为艺术节的常客。去年他导欧里比得斯的《米蒂亚》Medea被选为戏剧盛会五十周年庆的开幕戏，更可见所受重视的程度。
另一位以破天荒的创新手法备受盛会青睐的导演新秀，则是目前最夯的福依曲 （Herbert Fritsch）。出身演员的他，在受够了德国剧场服膺文本、字字计较的压迫之后，开始自己导戏，为了把演员从文字的枷锁解放开来，他拒绝诠释文本，让演员的身体成为舞台中心，是他的创作目的。
最极端的例子是去年入选的Murmel Murmel。剧作家Dieter Roth 一百七十六页的剧本中，从头到尾只有“Murmel”一个字不断地重复著，福依曲挖掘这个字的音乐性，让演员尽情地开展各自的身体性与韵律感。令人惊异的是，这部堪称是世界上最无聊、最non sense的文本，居然被十一位演员用他们各有千秋的声音与身体特质，稀奇古怪的表情，夸张的肢体动作、踩香蕉皮滑倒式的闹剧，转换成戏剧性层出不穷、喜感十足、让人无法在观众席补眠的精采好戏。
福依曲让台上台下的人的脑子关机，为他赢得了巨大的粉丝，但这种近乎杂耍艺术的达达主义表现手法，对剧场美学的发展助益其实不大，比较重要的意义，应该在于他打破了舞台剧一向是德国知识分子进行哲学思辨之地的成规。
以上这些导演都是当今德语剧坛的大将，虽然观众的认可才是他们成功的最终关键，但戏剧盛会对其戏剧事业绝对有推波助澜的作用，同时，也借由他们独树一帜的风格，不管是受到喝采的还是掀起争议的，在某种程度上，都确立了一定的美学与思想潮流。因此，戏剧盛会不但是一窥德瑞奥剧场的最新主流概况，也是探知其文化政策走向的必修课。
近十年最受瞩目导演
大海马以极简风格著称，自二○○○年来，总共有七部作品入选，经典之作有《利利欧》、莱辛的《艾蜜莉．格洛提》Emilia Gallotti、歌德的《浮士德第一部》及豪普特曼的《大老鼠》Die Ratten。曾获两次奥地利奈斯托伊戏剧奖与柏林福德烈．罗夫特奖（Friedrich Luft Preis），可说是德国中生代导演中的大将。
斯泰曼因点子过多难以取舍，形成work in progress半成品式的创意大杂烩，把舞台当做排练场，自己常上台扮演导演。处理文本的手法又怪又绝，酷爱导奥地利女作家叶利尼克的作品，迄今入选戏剧盛会的六部作品，部部都经典，二○一一年的《浮士德I+II》公认对剧场美学与浮士德的诠释有划时代的突破。
福依曲长年在卡斯多夫旗下当演员，二○○八年开始转而导戏，时而自做舞台设计，拒绝服膺文本与诠释，追求以演员身体为舞台中心，手法融合了达达主义、低俗喜剧（slapstick）与轻歌剧（Operette），最近四年每次都入选，二○一一年还入选两部。《西班牙的苍蝇》die(s)panische Fliege与Murmel Murmel大受欢迎，使六十二岁的他成为德国剧界最老的导演新秀，也是目前最红的导演之一。
汉克尔曾是戏剧大师George Tabori的助理，无定所地游走德国各大城市剧院之间担任导演，只导经典剧作，不碰当代新文本，其强处在于表演形式多变，花招百出，难以被定型，但社会身分认同的颠倒、模糊、错乱是近作的中心主旨，如《马克白》与克莱斯特的《安飞特里昂与其貌似者》Amphitryon und sein Doppelgänger。近年连续四次入选，是备受盛会青睐的导演新秀。
