PAR 表演艺术杂志

Q：你导演的《奥塞罗》融合了很多荷兰当代社会议题。请问你为什么要带这出戏到台北演出？

A：我们收到的邀请是去台湾演出经典文本。其实你应该询问台湾国家两厅院为什么选了《奥塞罗》，因为他们策划了整个艺术节。当我们在讨论到国外演出时，我们总是很仔细地倾听对方的需求，特别是这次因为此次是我们第一次到台北。阿姆斯特丹剧团一个很棒的特点是，我们是剧目轮演剧团，我们有廿多出制作送出。对我们来说，《奥塞罗》是最重要的莎士比亚制作之一。大家都知道莎士比亚，而我们可以带来我们对莎剧的诠释。不只是我们的诠释，提醒你，剧场也和你「如何说个故事」有关。

Q：所以，这和二○○三年的制作是一样的吗？

A：不，在二○一三年我们又再次调整了一遍。当我们开始调整，我告诉我的演员们，我们必须从头开始。我们的确这么做了，而我认为第一幕还可以再改进。第一幕变得比较短，所以冲突能更快出现。演员班底大部分是一样的，然而，设计团队变得有整体性。我们还颇极简主义的，不过依旧有太多东西。我们已经完全重新制作这出戏了。

Q：当你谈到你的作品，你从不说「我」，你说「我们」。这个「我们」包含了谁？

A：当然是杨．维斯维尔德（Jan Versweyveld）、演员和我。特别是当一出戏演了这么多次，演员对戏很熟，我和他们分享我的点子并询问他们的想法，因此而成为我与演员们的沟通。准备《奥塞罗》这个制作，我与汉斯．凯斯汀（Hans Kesting，饰演奥塞罗）讨论不少。

Q：经过了十年，汉斯．凯斯汀对饰演奥塞罗这个角色来说，年纪不会太大吗？

A：当然不会！他饰演这个角色一点也不老。剧本里从没提到奥塞罗的年龄。奥塞罗是威尼斯军队的领导，这很重要，对比当今的美国，那是规模非常大的领土，奥塞罗是军队中最成功的将领之一。我相信汉斯．凯斯汀现在的年龄比起十年前当他开始扮演奥塞罗时，是要适合多了。即便如此，他还是非常惊人，因为他对这个角色的掌握无人能及。

Q：你认为台湾的观众对这出戏会有什么反应？

A：我不知道。就像表演者要一起前往，我也很期待去台湾。对于要到那里，我是持开放的心胸的。几年前，我们决定要到外面的世界来看看，我们特意选择了东方。对我们来说，东方有著非常不同的文化与戏剧场景，而这很令人兴奋。我对观众的反应没有任何线索与头绪，但我觉得这是好的。在那里等著我们的惊喜让我们更丰富。世界各地的观众都用不同的方法看我们的戏，而我们虚心采纳。

Q：为什么特别是东方？

A：我们也会去中国，然后到台湾。因为对我们来说，这是一块我们尚未探索的区域。我们西方人大略知晓一些东方的冲突与问题。而且，当我们谈到中国，你不能否认它即将成为世界上各方面的强权，不仅仅是经济上的，如果我们在文化层面切断与东方文化的连结，那是非常愚蠢的。我们反而想成为国外的荷兰大使，特别是在东方，那是我们在寻找的。我们注意到，在那儿有许多人对我们的作品感兴趣。由于不同的语言，要去那边探索并不简单。不过策划我们演出的单位很殷切也了解作品。看向未来及我们所处的世界，切断与亚洲的联系将会是一个犯罪行为，我会觉得那很糟糕。

Q：犯罪行为？

A：是啊。阿姆斯特丹主张要成为世界的剧团。不只是欧洲，是世界。我们是全球性的剧团，不和这个不仅在经济上也在政治上有著惊人影响力的巨大区域连结，是很奇怪的，更何况它还持续成长。我个人认为，文化层面看来，不与其连结会是个犯罪行为。

Q：你身为一个比利时导演，会想在台湾说些什么？

A：我们向每个演出邀请确认我们会有演出前后的座谈，这些座谈大多都会与演出本身相关。我们也希望带领一些工作坊。我们是艺术家，不是政治人物，也不是官方人物。同时我们也期望呈现世界上最好的剧场制作。这是为什么我们尝试把演出带到台湾。

Q：你已经在世界各地导演，甚至在你成为阿姆斯特丹剧团艺术总监以前便是如此。请问现在的阿姆斯特丹剧团是否也跟随你这个迈向世界的野心？

A：阿姆斯特丹剧团这么做已经很久了，但那一直都是我们长久保持的秘密。我们现在已经比较擅于对世界展现阿姆斯特丹剧团了。这有愈来愈强烈的趋势。三年前，我们做了这个要让世界看见阿姆斯特丹剧团的决定。

往外发展建立一个网络是非常重要的。每次在纽约，我都会出去和人们相约喝咖啡或吃午餐。我们愈来愈擅长建立网络。同时，只有你有该处没有的东西，你才会被邀请过去。而阿姆斯特丹剧团显然有许多与其他国家所拥有不甚相同的剧目。我最近期的演出《源泉》，在法国亚维侬艺术节获得最佳演出。它对观众来说是一出与社会连结的作品，对他们来说很重要，也与该地的现状相关。我们的演出会持续吸引普世大众。

Q：你说到你作品的普及性，但观赏你在阿姆斯特丹剧团的作品超过十年，你有一个独特的风格，请问你能描述它吗？

A：这就像在问我「我是谁」。这很难描述。当人们谈论到我们剧团，会说我们很「肢体」。我们不做「修辞」剧场的。我们不是只在台上讲台词。以《奥塞罗》为例，不要期待它会被「说」得很漂亮。它来自内在，发自内心。里面总有一种很感官和很肢体形式的表演。

除此之外，设计也非常重要。我们总是以文本起头，然后从文本我们推导出舞台设计需要什么。我认为，我们对素材的选择，在于它要能在我们的作品中产生共鸣，这很直接且诚实。当我们在台上有大理石，就期待它是真正的大理石，而不是彩绘过的木头。我们努力在表演与设计上维持真实性，就像在《奥塞罗》里，那个台上的玻璃室是真的玻璃房间，你可以在里面生活和睡觉。

对我来说，艺术有两个重要的观点。艺术永远与存在主义相关，它关乎生与死，它关乎「我们为什么活著？」这个问题。另外一个观点是艺术与社会的关联性。它是否有足够的社会参与性？《奥塞罗》包含两者，「我们为什么活著」及「作为一个社会群体我们如何运作」。

Q：我了解真实的表演非常重要，不过为什么对其他素材来说也是？

A：在舞台上，我们尝试创造一个能让演员「生活」的最佳环境。我们认为，当你把人放在台上，你放的是一个真人而不是玩偶，这非常重要。所以，如果你在台上需要一扇门，你必须放一扇真正的门，而演员就能像使用真正的门一样在需要时猛甩关门。这与创造一个可信的世界有关。大家都知道我们看待每件事情都很认真，许多周详的思虑都在里面。对我们来说，要形成一个好的演出，演员表演的环境是最重要的一环。

演员老是这样说。作为一个演员，你永远都觉得待在杨．维斯维尔德设计的舞台上就像待在自己的家里一样。

Q：如果没有维斯维尔德，你会怎么样？

A：我不想要想这个。我也无法想像那个状况，因为我从来没这么做过。所有的戏剧和歌剧都是我和杨一起做的。所以，这对我来说是一个无法想像也无法回答的问题。我也不想要想像这个状况。当我们的演出需要影像，我们总是与道．雅登（Tal Yarden）合作。我和他合作已经超过十五年了。因此，如果演出中有影像，可以想见那是雅登的设计。我与维斯维尔德已合作卅四年了。我们是一起做戏的重要伙伴。

Q：你为什么在你的演出中使用影像设计？

A：我们只在非用影像不可的时候使用影像！从来都不是把什么东西变得美美的或是变成「壁纸」。在《罗马悲剧三部曲》里，我们需要影像是因为演员有的时候躲起来或是不被观众看见。在音乐剧《吉屋出租》里我们使用影像来创造纽约及其动态。我们也有些制作是没有影像的，例如《奥塞罗》。

Q：由于设计与导演在你的演出中是如此的紧扣，我发现要分辨哪些决定是由哪个人做的很困难。我们该如何看出那是属于谁的创作？

A：我通常不记得谁做了哪个决定，但如果我知道，我也不会告诉你。因为对我们来说这一点也不重要。有时候会有一整场舞台设计是以我的意见为主，有时候我的导演指示其实是杨明确的决定。但我总是被认为是导演，而杨．佛斯维佛德是设计。我们是一起做戏的重要伙伴，因此，究竟是谁想出什么主意并不重要。

以《奥塞罗》在玻璃房间内的谋杀案来说，我想要观众能明显「感觉到」这个悲惨的凶杀，如同你亲眼见证你不想看见的东西。这件事是如此可怕。这是为什么我把玻璃室关上，帘子拉下。这是一个希区考克式的结局。你猜想的远比你所能看到的多。

Q：你做了好几部三部曲，规模有愈来愈大吗？

A：这和大、更大、最大无关。我们之前在伦敦做《桥上一瞥》A View from the Bridge，这出也可能会带来纽约的戏，那是一个两小时没有任何影像的小型演出。但它让伦敦观众印象非常深刻，因为它激进、紧张、令人不寒而栗。我总是想要挑战界限。这和把规模做大无关。

你曾经说过你会做一出你最满意的作品，请问这个最满意的作品是什么？

A：我不知道。如果我知道我就会做了。我做了《源泉》，我希望那还不是我最满意的作品。因为我现在正在排《婚姻场景》，我希望这个会是。我不断在挖掘与寻找。而每一次我都尝试做出这个世界上最极端、最美也最亲密的演出。