PAR 表演艺术杂志

凡．霍夫之所以能够横扫欧美剧坛，跻身为「不容错过」的欧洲导演之一，跟他搭档工作长达卅年的舞台设计师杨．维斯维尔德（Jan Versweyveld）可说是功不可没，他不但是凡．霍夫的左右手，同时也是最亲密的生活伴侣。凡．霍夫曾坦言，他的作品其实经常是两人共同讨论交流、彼此激荡出来的产物，有时创意甚至交融到，都弄不清到底是谁在导，谁在做设计了呢！由此可知，维斯维尔德不像一般舞台设计师单向地屈从导演的指示，而在选取素材、创作走向与剧团运作等各方面有同等的决策力。除此之外，他偏爱为自己的舞台设计做灯光布置，因为对他而言，灯光不止于让表演者能被看见与营造气氛，更是标示出空间区隔的有效手段。

自二○○五起，他开始为剧团拍剧照，两年前还开了个人的摄影展。多才多艺的他，不仅是凡．霍夫的御用舞台设计师，同时，跟许多其他欧洲大导如西蒙斯（Johan Simons）等都合作过。值得一提的是，比利时编舞家姬尔美可诸多闻名全球的舞作如曾到台湾演出的Rain，其舞台及灯光设计便是出自维斯维尔德之手。

Q：就我所知，您其实是学摄影与平面设计出身，为什么会转而做舞台设计呢？

A：我得更正一下，我的专业是画匠，我在学校学的是自由艺术，专攻的是绘画。当初，在学校所学与所做的东西让我感到失望，却又不想在课余的时间老是去泡酒吧，于是，就跟几个朋友决定做做表演艺术或偶发艺术，玩著玩著，就愈来愈像舞台剧了。也就是在这段时期，我认识了伊沃（凡．霍夫），我们到现在都还在合作。这整个过程，自然而然就发生了。我完全没有舞台设计的专业背景，全是自修学习而来的。

Q：什么是您舞台设计的灵感泉源呢？

A：嗯……这问题有点难！在我早期的作品，约瑟夫．波伊斯（Joseph Beuys）（编按1）扮演著最重要的角色 。他深深地感动了我，直到现在他还影响著我作为舞台设计师的工作生涯与哲学观。除了他之外，若要我在建筑艺术领域上指出一个人来的话，那就是唐诺．贾德（Donald Judd）（编按2）。

Q：您刚刚提到哲学观，能够进一步说明您身为舞台设计师的创作哲学理念吗？

A：哲学观是有点夸大的说辞，不过，的确有几点，是我认为身为一个舞台设计师必须得致力，或是得自我约束的地方。当我在创作作品时，我总是想著波伊斯所说的，必须是诚实，有透明度。例如，我总是忠于材料的真实本质，木头就是木头，钢铁就是钢铁，玻璃就是玻璃，也就说不会把木头伪装成钢铁的样子。我创作的舞台空间，从来不会给人有任何的错觉，因为它不营造幻象，也不是现实生活的翻版。忠于材料的本质，这点是我绝对不会逾越的界线。

Q：这足以说明为何许多你所设计的舞台空间都有开放性与透明性的特质吗，譬如说《奥塞罗》中货柜式的玻璃空间？

A：当然，除了材料本身所要表现的东西之外，还有戏剧上所要表达的意义。《奥塞罗》的玻璃屋自然是有剧情上的考量，我其实是要把它做成像展示珠宝的玻璃橱窗，因为这符合了舞台上有个十分珍贵的『宝物』……

Q：你是说他的妻子黛丝德蒙娜吗？

A：是的，可以这么说。但同时，它也是基于我刚刚提到的原则所创造的「眼之所视，即是该物」。舞台上有玻璃、木材，还有透明度。我认为，这跟我个人有很大的关系，我酷爱所有透明的东西，不管那是来自然界，还是建筑界。我想，我大概是个属性为水的人。

Q：您的舞台空间总是呈现全面性的透明，舞台上的一切，既然一览无遗，为何还需要经常用到数台摄影机与众多萤幕呢？

A：这样我们就得把所有用到多媒体的创作逐一说明才行，因为每次运用摄影机的目的都不一样。我们的原则是，录像在舞台上的功能不应是装饰或充当布景。一旦我们用录像，它在剧中就有个目的，换句话说，那出剧没有录像就是无法运作。

Q：谈谈最轰动的剧作《罗马悲剧三部曲》吧！在这出戏里，舞台与观众席全面开放，观众可以任意走动，并用到多达廿个萤幕，这是为了让观众置身于传媒消费社会的氛围中吗？还是另有目的？

A：在那样的空间里，录像的确会营造出某种气氛，然而，之所以运用录像，是在莎翁的《罗马悲剧三部曲》中，我们发现那是一场讨论许多重要议题的政治会议。所以，灵感是来自会议空间与新闻播报室。录像的使用主要是为了让观众，不管是在剧院的哪个角落，都可以知道舞台上发生了什么事，这点当然只是最基本的，但其实还涉及了更多的想法，譬如，录像同时也被用来传递讯息或插入其他的影像。在这出戏里，它具有不同层次的意义。

Q：《罗马悲剧三部曲》中的现场实况转播方式与电视真人秀（Reality TV）如出一辙，这难道不会跟观众的偷窥欲有所挂钩吗？

A：那当然！这涉及了两个层面，因为观众与演员身处于同一个空间，他们成了当下事情发生的目击证人，而录像的运用，还有放大的效果。我相信，借此，戏剧张力与偷窥的感觉同时被强化了，甚至还产生了一种（观众与演员的）集体意识。在《奥塞罗》中，虽然没有摄影机与录像，却同样涉及了偷窥欲，这得归结于玻璃屋的空间设计，在奥塞罗杀害黛丝德蒙娜的那幕，他拉上了所有白色薄纱帘子，可是我们依旧可以看得到，目击了我们不应当看的一幕。

Q：您把观众拖下水成了目击者，是否也可以说是把他们变成了共犯了呢，像《面孔》一剧，观众就坐卧在演员的床上？

A：嗯！可以这么说，目击证人跟共犯的确相差不远。例如我们目前正在纽约演柏格曼的《婚姻场景》，这出戏我们十年前就跟阿姆斯特丹剧团的演员演过了，但现在我们在这儿尝试用小范围的呈现，让九十位观众全都跟演员坐在一起，这时的确有变成共犯的感觉。观众的反应常让人十分惊讶，尤其是，我们发觉，观众偶尔还真不知道该有什么样的情绪反应才好，有时让场面变得十分诙谐有趣。

Q：您经常像这样撤除舞台与观众席的区隔，让观众有不知道演员到底是来真的、还是在演戏的不确定感，为何要模糊掉真实与戏剧之间的界线呢？

A：这就要回到我之前所谈到的创作理念，模糊掉演员与观众之间的界线，跟我作为舞台设计师的原则有一定的关系。我想让演员与观众一起创造新的真实，也就是说，不是去创造幻象或去模仿现实生活，而是去创造新的真实，让演员跟观众分享这个真实，同时也把观众变成这个真实中的一部分。

Q：您与凡．霍夫从二○○五年开始，改编愈来愈多一九六、七○年代的经典影片。为何突然将目光转向电影呢？

A：我们一直在找对戏剧舞台富有挑战力的有趣素材，对我们而言，电影只是脚本，我们从不把影片作为依据，而只用其文字。所以呢！不管是剧本，还是像《源泉》这样的小说，我们之所以会选它们，是因为文字有十分吸引我们的地方。譬如《首演之夜》，发生在那位当职业演员的女主角身上的事，有我们想表达的东西，所以才选用的。

Q：除了舞台剧之外，您与凡．霍夫也做歌剧。凡．霍夫曾说，他不想做博物馆式的歌剧。您认为，多媒体的运用与现代的舞台设计，是使歌剧能够衔接我们所处时代的必要手段吗？

A：对我而言，重要的不是把古典歌剧跟现代接轨，而是去开启歌剧，也就是说，让我们从今天的现实与视角来看歌剧，因此，历史古装就会是个绊脚石。所以，我们走的路线是，用二○一四年的眼光来做歌剧，来开启歌剧，并尽量地降低视觉的包袱。

Q：除了跟戏剧导演合作外，您也长期为比利时编舞家姬尔美可设计舞台。为舞蹈剧场作空间设计跟舞台剧有什么不同？

A：素材是很不同的。我还记得，第一次为舞剧创作时，我感到有些迷惘，因为没有文本，我不知道该如何去诠释才好。在跟姬尔美可的交谈中，我学著去阅读并理解她用的音乐与动作，从中找到自己的语言，这花了我很多时间。到现在，我们合作有十三、四部了，我早已驾轻就熟，可是，当初起头的时候，真的是很难。舞台剧与舞蹈的入手方式，是很不同的。

编按：

1. 德国行为艺术家，其作品包括各种雕塑、行为艺术，信奉人人都可以是艺术家的观点。
2. 美国极简主义艺术家。他在作品中探索物体和其创造的空间的自主权和本质，追求没有层次的极自然展现。