就舞台呈现来说，欧利维耶．毕喜爱结合多种表演方法，诸如喜闹、杂技、歌唱、人偶、现场互动等，创造出活灵活现，令人目不暇给的观剧感受。舞台样貌缤纷多彩，穿插著突兀、惊奇的元素或极大比例的物件，以彰显剧场演出的真实存在，不断提醒观众戏剧正在进行。在剧场空间方面，常用水平多层、前后多进、可移动式的阶梯或台座、旋转式舞台或旋转式观众座位等方法，赋予丰富的观看视角。
身为导演的欧利维耶．毕，以剧场表达强烈的社会参与感，在反战、反极右派、支持同性婚姻等议题上立场鲜明。一九九五年波士尼亚战争期间，为抗议西方国家政府的冷漠，他与莫努虚金等多位艺术家联合绝食廿八天，三年后又编导《斯雷布雷尼察安魂曲》Requiem pour Srebrenica一剧，记录这段惨绝人寰的种族屠杀事件；二○一三年，保守宗教团体无端反对多元成家法案，身为天主教徒的他毫不客气在《世界报》撰文，痛批「教会对性别议题的不容忍，叫人难以忍受」；二○一四年，极右派政党势力席卷地方大选，他立即扬言将带著亚维侬艺术节「出走」。「剧场即议场」，欧利维耶．毕说：「发言权是留给那些平常没机会发声的人，或者处理我们不敢公开讨论的话题」。
多样形式打造丰富舞台
不过，欧利维耶．毕大部分导演作品并不针对单一议题直接提出答案。他所关注的毋宁在于问题的复杂本质，而不仅是反映当下的社会表象。就舞台呈现来说，欧利维耶．毕喜爱结合多种表演方法，诸如喜闹、杂技、歌唱、人偶、现场互动等，创造出活灵活现，令人目不暇给的观剧感受。舞台样貌缤纷多彩，穿插著突兀、惊奇的元素或极大比例的物件（例如《喜剧幻象》舞台上的演员后台化妆间灯泡装饰、《土星之子》在末世后出现的大鲸鱼等），以彰显剧场演出的真实存在，不断提醒观众戏剧正在进行。在剧场空间方面，常用水平多层、前后多进、可移动式的阶梯或台座、旋转式舞台或旋转式观众座位等方法，赋予丰富的观看视角。
欧利维耶．毕最早的导演作品之一，是拉高斯的《我们是主角》Nous, les héros。本剧刻划流浪家庭戏班成员之间的喜怒哀乐、悲欢离合，以戏剧探讨戏剧，是欧利维耶．毕喜爱的手法，而戏班成员的能说善演，又可让演员充分发挥。二○○六年，欧利维耶．毕编导《喜剧幻象》，典出高乃依（Pierre Corneille）剧作题名。其演出结合通俗电视剧、古典悲剧、扮装（男扮女、人扮动物）等元素，演员从舞台上演到座位席，打破表演与真实的界线，仿佛带领观众回顾了一次历代戏剧史对於戏剧幻觉的论述。
此后，欧利维耶．毕编导双管齐下，所导演的剧码常为自己编写的剧本。一方面固然是因为剧场基本功底扎实，清楚理解且掌握他所要表达的戏剧文学观；另一方面也是因为长期合作的演员班底，最能体现他所欲传达的演出样貌。二○○五年《征服者》演出期间，欧利维耶．毕接受亚维侬艺术节访问表示，他编写剧本的同时，就已设想角色如何分配给「他的」演员。可以说，欧利维耶．毕的剧本是为了演出而诞生，而执导则是为了完备自己所写的剧本。而如果说演员彰显了欧利维耶．毕的剧作内涵，那么与他合作多年的舞台设计既服装设计韦兹（Pierre-André Weitz），就是落实其舞台意念的功臣。从《征服者》、《土星之子》到最近的《奥兰多》等剧，韦兹设计的舞台运用极简单的线条，组合出多层次的框架，打破单一时间空间的想像限制。
探索戏剧与人性的本质
除了本身编写的剧本之外，欧利维耶．毕亦导演经典剧作，例如克洛岱尔的《缎子鞋》。故事背景发生在十六至十七世纪的西班牙殖民帝国，以男女主角的婚外情为主轴，探讨灵与肉、信仰与自由等哲学问题，剧情时间超过十余载，空间跨越欧美非洲。欧利维耶．毕著眼于原作里追寻的永恒人性与宗教情怀，利用舞台上不断旋转的金色轮盘及可自由移动、外观近似教堂立面的台座，传达流动的剧场节奏。过程中穿插各种不同风格的表演，诸如日本能剧、义大利专业喜剧等，营造出「世界—剧场」／「剧场—世界」的哲学感。固然《缎子鞋》起首台词之一即为「本剧的舞台是世界」，然而欧利维耶．毕的导演，无疑也正符合他长期以来思索的戏剧本质问题。
在剧本里不断扣问希腊悲剧的欧利维耶．毕，终于在二○○八年首度执导希腊悲剧《奥瑞斯提亚》三部曲。本剧剧情讲述奥瑞斯提亚为报父亲被杀之仇，手刃通奸的叔父与母亲，因而被复仇女神追杀，最后通过辩论与投票决定是否定罪之，成为人类民主政治的开端。欧利维耶．毕以幽微的空间基调，突显不可捉摸且位于人类之上的超自然力量，剧中角色在阴暗、潮湿的剧场氛围里，上演一幕幕的杀戮与血腥，而乐团在舞台的最高处演奏，宛若歌队天启。一如欧利维耶．毕过去执导的其他作品，性与肉体都被极度渲染，使得这个版本的《奥瑞斯提亚》少了点原作对民主精神的饱满肯定，而处处点缀著人性的缺陷与不圆满。
《罗茱》新诠更添虚实辩证
二○一一年，欧利维耶．毕翻译并导演莎翁名著《罗密欧与茱丽叶》。少男少女的殉情是本剧已为一般观众熟知的主题。茱丽叶初上场时玩弄的左轮手枪、罗密欧初上场时所戴的骷颅面具，都已经点出死亡的意象。性的主题在演出过程中不断流溢：例如饰演茱丽叶表哥的演员同时饰演茱丽叶的母亲，在气质阳刚的鲁男子与哀伤的妇女之间，表现出性别角色扮演的落差；饰演贵族巴黎斯的演员同时饰演茱丽叶的父亲，戏服装束相同，以至于他暴力强压茱丽叶于地板上时，观众不免产生父女乱伦的错觉。欧利维耶．毕的《罗密欧与茱丽叶》不强调爱情的甜美，却更著重突显人性冲动。自始至终摆放在舞台上的演员化妆附镜座椅，提醒观众戏剧里的生死爱欲不过都是搬演；尤其剧终时演员在舞台布景写下「死亡并不存在」，为一出看似单纯的青春恋爱戏，提供更多真实与虚构的辩证线索。
除了戏剧作品之外，欧利维耶．毕亦经常导演歌剧作品，且不乏跨国制作。事实上，在近年剧场导演作品里，他常加入大量优美动听的音乐，呈现出如诗如歌的氛围，例如《浮士德夜曲》、《太阳》、《慢板（密特朗的秘密与死亡）》等。或许这正是导演的另类救赎：在混乱纷杂的人性欲念中，借由音乐稍纵即逝的和谐，梳理出一道平均律。
延伸阅读：
1.杨莉莉，〈从血腥暴力迈向民主法治—谈奥力维尔．皮执导之《奥瑞斯提亚》三部曲〉《美育》双月刊190期，2012年11/12月，页50-61。
2.杨莉莉，〈新世代的法国戏剧导演：挑战与突破〉，《戏剧学刊》19期，2014年1月，页137-166。
