在专业舞台设计师眼中，碧娜．鲍许的舞台，违背了舞作大多要求舞台空旷的原则，地面崎岖，而且充满各种现实中的物件，但绝非无意义的存在，充满了符号，但意义要观众自己去寻找。舞台本身存在边界，鲍许充满障碍的空间，不只对观者的视觉感产生压迫局促，也让舞者窒碍难行，她透过身体的撞击，让观者重新在安全、除菌的黑盒子里，看见框架、体制。
观看碧娜．鲍许的舞台或许可以从「符号」开始。
椅子。水。高墙。泥炭。沙漠。游泳池。溜滑梯。深坑。康乃馨。中国牡丹花。枯叶。海象。狗。鳄鱼。在鲍许的舞台经常呈现混乱，大量的混乱，出人意表的组合。混乱有时是可见的，但大多在隐微处窥伺，如高烧梦魇中才会出现的，超现实的现实情境。
进一步地说，鲍许的「现实情境」大致可归类为两大类型，一是现代舞中较少见的「具象空间」，戏剧元素、叙事性强，如《穆勒咖啡馆》的椅子、《巴勒摩、巴勒摩》的高墙；二是「有机舞台」，以自然元素作为舞台基底，如《春之祭》的土、《热情马祖卡》 的火山熔岩山丘、《舞蹈之夜 II》Tanzabend II十吨的钾盐将舞台铺成荒漠。
她的舞台上充斥各种可能，但无论是哪类型的空间，当中所出现的各种符号都并非装饰，鲍许拆解了符旨的框架，将符码的断片拼贴，交织动作，留有空白，让观者的想像得以滋长：脆弱、暴力、灾难、恐惧、悲伤、渴望、别离、死亡……难以预料的细节，消解了陈规旧套，她让观者自己去发现意义。
如果用符号学术语「符号」（sign）、「符征」（signifier）、「符旨」（signified）来解读，一个符号包含了「符征」与「符旨」两层意义：前者是指事物本身，符号的形式，可供人用身体知觉；后者则是所代表的内容、理念，或是对该符号所作出的评价。比如椅子。木头制，四只脚，有底座，是「符征」；可供人舒适地靠坐、交谈是「符旨」。在鲍许的舞蹈剧场里，充满各种符征，但符旨却开放而流动。她总是掏空物件的意义，让物以自身存在展现单纯的魅力。
流动的符旨让物件成为演员
「厉害的是，没有任何一个物件是为了『装饰』成一个咖啡馆而被置入的，不只是椅子、甚至墙壁都有其意义。舞台与演员的互动，让舞台也成为另一个演员。」国内同样玩空间玩得极致且疯狂的河床剧团核心创作者何采柔以《穆勒咖啡馆》为例，分析鲍许透过椅子的移动、重新排列组合，让椅子和人构成叙事性，脱离了物件本身的意义，成为权力、男女关系沟通的符号……「舞台成为演员，物件成为舞蹈中的『要件』，而不只是背景，是我看碧娜的作品最惊艳之处。」
「设计舞台最容易的是特定时空，让观众得以连结，但她的作品似乎刻意地avoid（避开）这些，让象征的符号突显，更加强戏剧张力。」何采柔说，没有意指特定时代性，符号不被牵制禁锢，意义就扩展了，「抽离了时间，置入了符号，并让『符号』与『没有时间性的空间』成为舞台的主角，非常聪明。它仍然是一个空间，但你无法确切解读时代、地点。这非常难。」
鲍许以一个被包覆、清晰的具象空间如《穆勒咖啡馆》，无视起承转合的逻辑，排除了叙事套路，她「在乎的是人为何而动，而不是如何动」，她不只问舞者「为何而动」，也问观者「为何而来」，她的作品要求观者以「作者式」的参与，艰难地建立起自身的阅读，我们无法，也无须去过问她每个符号的意义，在她的作品里，一切都将反射回观者自身，众多且繁复的符征在舞台上流淌，意义得从观者内在的黑暗处深掘。
何采柔以台湾目前当道的科技艺术与舞蹈结合的作品类型为例，指出仍有不少编舞家以构图的方式去思考舞台上的装置，可惜的是，装置最终仍沦为装饰，「对我来说，舞者与装置的关系必须是不可取代的，唯有如此才需要让这些物件存在。如果只是为了拍剧照好看，那非常无聊，没有意义。」
鲍许让每个符号独立存在，却又完美地结合为整体，符号的内容因每个观者而延展。曾两度参与鲍许在台北国家戏剧院演出《康乃馨》Nelken、《交际场》Kontakhof的舞台技术联络搭建的舞台设计师蔡秀锦指出：「我从未在她的作品中，特别端详或分析过舞台设计或其中物体的构成与形体，我想这是她的创作诠释与舞台设计是融合呈现的关系，声响与肢体语言在整个空间与氛围中，叙述与沟通所构成的画面，带出的是一种自然而然演变形成的、从灵魂深处飘起的讯息。」
「真实」让流动的符旨得以收束
那么，符号如何产生？蔡秀锦谈到，鲍许是在舞蹈创作过程中，才会逐渐有了其它舞台设计元素的加入，「鲍许曾说：『动物就是经常这么自然地出现；有时我有那种『动物没有人类的懊恼与不悦』的感觉……我觉得犀牛看起来很悲伤，这真让人同情……不过是出于『爱』，就如同每个人都能有自己独特的感受。』」鲍许从人的关系思考舞台如何生成，透过「关系」的需要产生符号，再从中建构出场景，而非从场景填充物件。
除了从「人」出发之外，「真实性」亦是鲍许的作品能够撞击入心的关键。多次参与云门舞集舞台设计的王孟超分析起舞蹈剧场的两大巨擘──林怀民与鲍许（两大天团有神奇的缘分，皆成立于一九七三年），指出他们的共通处：曾到纽约学习后现代舞蹈，却不约而同地转化为舞蹈剧场，从真实的景物发展舞蹈，「舞台的真实性让她的舞蹈在现实空间中完全成立，就像温德斯的纪录片。他们的舞台都必须真实，否则作品不成立。」
「碧娜的舞台很德国，但德国的表现主义后来走向抽象，碧娜既保有表现主义的特质，却又写实地大气，你看，那康乃馨，一望无际地铺展开来是什么意思？非常惊人。」王孟超指出，「真实」的材质让舞蹈剧场的叙事开展，让编舞家脑中抽象的动作、情感得以依附，即便舞者的动作怪异突梯、荒谬可笑、毫无意义、不合逻辑，她依然能让真实性回归到舞台现场，使作品中织就的关系如蛛网，日常地映射观者自身。
真实来自于严谨。「《交际场》的舞台布景是由三面硬景景片搭建而成，而且这些六百五十公分高的封闭景片，都仅靠长杆定点支撑，这是国内硬景搭建从未使用的技术，整个搭景过程需要严谨的计算与时间的掌控。」回想起二○○一年协助该作舞台搭建的状况，蔡秀锦分析，乌帕塔舞蹈剧场与国内团队的舞台工作的最大差异之处是对专业分工的要求。
有别于国内剧场技术人员身兼数职的状况，舞团会巨细靡遗地列出每日工作内容，与需要参与的专业工作人数及工作时间，「我必须凭借过往对德国剧场工作与演出配合的经验，来精准判断这出剧码在准备与演出时的工作人员数量与专业分项需求，换算成国内一般工作的型态所需具备的专业能力与数量，再依照演出前后之工作内容与时间，安排剧院本身的技术工作人员，并于国内聘请剧场技术与其他相关工作人员，如搭拆景与换景及灯光调整的工作人员等。」蔡秀锦说。
她把我们推到边缘
在剧场黑盒子里，具象的空间具有护送观者安全抵达「现实的他方」的潜在使命，但鲍许却总像是用现实物告诉你，此处不是现实。
这让鲍许的舞台显得危险。危险不只来自于她违背舞作大多要求舞台空旷的原则，改变地板表面，废除稳固的舞台底座、防震地板、舞蹈地毯，改写了舞蹈对空间的想像，不再整洁、安适，她让底层裸露，粗糙、潮湿、滑溜，舞台设计如大型装置，比如《咏叹调》的泳池、《康乃馨》铺满整个舞台的上千朵人造粉红康乃馨、《维克多》的深坑……而《一场悲剧》则是尝试将水带上舞台的最疯狂之作，覆盖整个舞台且盛满水的深池，主要舞台是一块浮冰。
危险更来自于内在。「我喜欢《穆勒咖啡馆》里那个女生一直去撞墙，透过这个动作，让我重新阅读边界，去思考什么是舞台的边界。」何采柔说。
舞台本身存在边界，鲍许以充满障碍的空间，不只对观者的视觉感产生压迫局促，也让舞者窒碍难行，她透过身体的撞击，让观者重新在安全、除菌的黑盒子里，看见框架、体制。「危险的舞台」指的是，即便观者心知肚明倒塌的墙、强烈晃动的壁板不会造成任何损伤，剧场本身就是一座坚硬的保护壳，「但碧娜让舞台空间不只是幻象，即便作品中有……不能说是煽情，有那么多情绪、故事，她仍然让里面的内容不断攻击这个壳，不断提醒我『这就是一个舞台』、『这就是体制』，告诉我：『不要相信这些关系。』」何采柔说。
而鲍许亦透过不同形式的舞台，在土上、在康乃馨上、在水上……不断追问舞者最核心的问题：「你为何而跳？」艰困、脆弱的舞台给予舞者挑战。舞台不只是背景，更进一步地形塑他们的身体质感，是一切的起点，「比如《巴勒摩、巴勒摩》的那面墙，它倒下，是action（行动），曾经世界崩塌后的另一种可能，舞者从中产生真实的动作。」
「好的表演永远要站在危险的edge（边缘）。」王孟超说。
爱尔兰剧作家萧伯纳（George Bernard Shaw）曾这么说过：「理智的人让自己去适应这个世界，而疯狂的人会坚持让世界去适应自己，所有的进步都要归功于不理性的人。」鲍许毫无疑问属于后者。王孟超指出：「这些空间确实不适合跳舞，但她透过生活萃取动作，让作品有说服力。碧娜的舞者都是人，你可以辨识出每一个人，他们会喘气、会流血、会痛，观者容易与他们产生连结。」
她把我们推到边缘，面对深渊。温柔，而强悍。我想起法国诗人吉洛姆．阿波林奈（Guillaume Apollinaire）的一首小诗：
到边缘来。
我们不能，我们怕。
到边缘来。
我们不能。我们会掉下去！
到边缘来。
他们过去。
他推他们……
他们飞起来。
