PAR 表演艺术杂志

上下半场，两部作品《还魂记》、《蚵仔夜行军》，其中除了主题皆与台湾在地故事有关外，善用素朴的物件如棍棒与布幔等，开展剧场透过简易元素灵活运用下得有的特殊想像力。一黑一白方矩布幔成了表演者外的另一主角，时而化身影戏屏幕、时而成了偶的身体、又倏地开展汪洋、筑起高墙、拢聚成蚵壳、眠床。黑者《还魂记》以悲剧收场，白者《蚵仔夜行军》则以温馨作收。以三缺一剧团艺术总监魏隽展为核心发起的「土地计划」，虽动机戏称为太爱吃牡蛎进而歌颂它，但背后的意义无外乎强调深入台湾乡里，一步一脚印地搜集故事灵感，当中强调的精神正是这几年反复歌颂的在地精神。似乎不只该计划如此，近年又成了所有创作者必然面对且承担的使命。这样的使命感是双面刃，即便动机纯正，却亦有可能在缺乏距离与批判意识的情况下，形成纯粹伤感的回圈，框限思考的滥情诗篇，反而局促了艺术创作者相对自由的批判空间与抵抗色彩。

我们感动了，然后呢？

乡野怪谭在两作品中皆占有相当的位置。上半场《还魂记》以通俗的乡土剧情节描述财团土地开发案，溪王借人躯体还魂相救被财团买断的溪水，最终仍旧失败。而《蚵仔夜行军》透过拟人化的蚵仔观点，讲述被重工业污染海域，如《海底总动员》般反抗的冒险故事，在最终耆老留下茫然与遗忘的伏笔。这些奇幻故事说来高潮迭荡、天马行空，实则根据节目单的描述为剧团下乡实际田野而来，尚不能肯定故事的来源是否真为当地民间传说，然而神话（怪谭、奇幻等等）大体而言都具有教育、警世之用，观赏过程中，虽因故事的奇幻性，配合著丰富多样的剧场表现手法，具有易读的性格。但却也因此容易将善恶快速二分，扁平化认知的复杂性。当神话燃烧之时，我们都容易被感动、被洗涤，然而神话之暗面，那不可燃的土壤，或许仍旧是片贫瘠之地？

影像文化评论者郭力昕在评论吴乙峰导演《生命》（注）时曾说，「纪录片不是一间告解室，不是为了让人走进来买一张赎罪券。……消费性的感动，无论那泪水在当下是多么认真，常吊诡地只会带来，对于结构性问题更大的漠然与冷酷。」纪录片不应该是一间告解室，那么剧场呢？或说各形各色的艺文领域呢？当然不是。难道艺术表现的政治性或社会性都一概无效？如此说来是否又容易遁入「艺术无用」的虚无论调呢？若将两个作品合并成一个作品来看，或许能有其他想像。

不该仅止于道德教育与情感抒发

上半场《还魂记》是一场密室政治下的利益交换，当村里一个个被收买笼络，所剩不多的抵抗者徒有肉身，抵御开发怪手，终将失败。下半场《蚵仔夜行军》，则描绘了野生蚵联合军，在夜里展开组织！然后，行动！上下半场有机会相互呼应，切出了至少主动／被动、组织／英雄的运动进程想像。另外，《蚵仔夜行军》中由人类化牡蛎的形象转变，也巧妙将问题从人类面对环境污染的问题，有机会转向牡蛎面对居住权的议题。人类面对环境问题往往理解成利益问题，但面对居住与生存问题时，则容易倾向基本人权的捍卫。当叙事者由人转牡蛎，再由牡蛎转人时，创作者已经将人与世界的关系重新泥塑一遍，人与其他生物面临著相同的问题，却因为不同的立场而产生不同的道德判断。

可燃的神话迸发无尽的乡土意识，这乡愁早已经成为全球不那么自由的资本世界中不可或缺的调料，神话燃烧淬炼的不应该仅止于道德教育与情感抒发，要如何能置放到当下社会脉络中展开更深刻的思索，三缺一剧团已经做了有意思的开始。而节目单中对田野过程似乎有以影像纪录，也期待剧团对资料的进一步发展。

注：郭力昕，《真实的叩问—纪录片的政治与去政治》，页178，2014。