PAR 表演艺术杂志

一九六○至七○年代，纽约聚集了一批年轻艺术家，以位在纽约曼哈顿下城的杰德森教堂为根据地，发表许多突破当时主流现代舞的另类舞蹈实验；他们重新质问「何为舞蹈？」、实验新的观演关系、新的舞蹈发生与组织动作的方法、与其他领域艺术家激荡新的跨界思维、在不同环境排练演出（教堂、体育馆、公园、画廊、学校、其他艺术家朋友的家／纽约的loft 阁楼式空间、甚至城市楼房的屋顶与墙面等）；这一波尔后被唤为「后现代舞蹈」（post-modern dance）的前卫实验，又继续以不同形式和路径传播演变，并汇入欧美当代舞蹈教育与创作中。

即将来台演出的比利时罗莎舞团（Rosas）所展现之重结构逻辑的理性极简风格，可视为某种美式「后现代舞蹈」思维与方法跨大西洋发酵的一例。然而，尽管罗莎舞团总监姬尔美可在比利时创办的 P.A.R.T.S. 舞蹈学校（Performing Arts Research and Training Studios），对培育欧洲当代舞蹈艺术家有相当影响，但欧洲当代舞蹈的样貌与其战后多元的现代舞蹈脉络，还另有其他繁复的交织。而若要思考后现代舞蹈在亚洲的状况，则更加复杂；不同的地域政经文化与历史契机产生了类似的同代反叛精神（如日本舞踏），或已经揉合诸多在地与国际的「现代」、「后现代」、剧场元素、跨界实验而成多元纷陈的当代舞蹈艺术。本文简单梳理介绍欧洲与亚洲的脉络，特别是影响 姬尔美可较深，侧重「分析性」的一脉实验， 再追溯其他欧洲与亚洲的现象与个例，提出一点解读和思考。（注）

欧洲：跨越大西洋的「后现代／当代」创作

一九八○年代以后，前一时期美国前卫舞蹈家的理念和实验逐渐渗透进各类型的舞蹈教育和创作中，而叙事、情绪、概念又重新以不同方式出现，身体技术上更加多元，也因为大环境经济状况的改变，舞蹈表演较趋向精品化、商业化发展以适合巡演与市场生存。此时，比利时的姬尔美可来到美国，而美国「后现代舞蹈」也因不同机缘飘洋过海至欧洲。

姬尔美可高度理性结构散发低限感性

姬尔美可自十八岁在新古典芭蕾大师贝嘉（Maurice Béjart）位于布鲁塞尔的Mudra Dance School 习舞。一九八一年，廿一岁的姬尔美可至纽约大学Tisch School of the Arts进修。在纽约期间，她接触美国前卫作曲家史提夫．莱许的团员并与之工作，创作了第一支作品Fase: Four Movements to the Music of Steve Reich（1982）其中的两个片段， 亦开启姬尔美可尔后作品极简、极限、与音乐结构呼应的风格。

莱许在六○年代中期利用录音技术、钢琴、小提琴、双手击掌的方式分别创作了四段phase （相位）的实验音乐；双轨录制重复播放的语句录音逐渐因时间差产生部分交叠的回音效果，分叉的音效又继续分裂，直到语句演化成为一种新的声效；同理，双钢琴、双小提琴、双手击奏亦演绎类似的重复、时差与复合。姬尔美可以这四段 phase 音乐的作曲法为基础，编创包含双人舞与独舞的 Fase （与phase 谐音）。其中第三段的〈小提琴乐章Violin Phase〉里，舞蹈和音乐皆包含高度控制的积累下转瞬间的破格；音乐不时有类似「跳针」的瞬间，而姬尔美可在沙地上的独舞进行到约三分之二长度时，逐渐开始穿插呼吸、仰首、大蹲、连续旋转等超越之前走转基础的动作，然而在舞蹈行进的空间上则依循之前已经在沙地上踩画出来的图案而行。此作的电影版尚融入摄影机运动与剪接的手法，突出某种在规律、速度与重复的循回下所催逼出来精神与情绪的张力，某种介于控制与失控之间的拉锯。

姬尔美可的编舞与表演最令人著迷之处，大概就在于这种自高度理性结构溢出，仅在呼吸眨眼间散放，游走于自主与意识边际的低限感性（甚至性感）；电影版的近镜头尤其能捕捉到这种幽微的细部表情和个人气质。

欧陆舞蹈界形构出「当代舞蹈」概念

此时，比利时除了姬尔美可 之外，也崛起了一批新兴的舞蹈家，突破前一时期在比利时芭蕾独大的传统，如温．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）、杨．法布尔（Jan Fabre）、亚兰．布拉德勒（Alain Platel）、西迪．拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）等。同时，比利时舞蹈杂志 Etcetera 也大量介绍如康宁汉、柴尔兹等美国后现代舞蹈家、德国碧娜．鲍许的舞蹈剧场，以及日本舞踏，逐渐形构「当代舞蹈」（contemporary dance）的概念。

其实所谓「当代舞蹈」，在比利时的语境里基本上指非芭蕾的舞蹈。就这点而言，比利时的状况并不同于与美国舞蹈历史脉络里「现代」与「后现代」的区分，与欧洲其他地方（如德国战前的表现主义现代舞至战后芭蕾与舞蹈剧场的脉络）亦不尽相同。一九九五年，姬尔美可 创立P.A.R.T.S. 国际舞蹈学校，学生同时进修音乐、戏剧、与现代批判理论（critical theory），对孕育欧洲当代舞蹈艺术家有相当影响。另外，美国前一辈的后现代舞蹈家如崔莎．布朗、柴尔兹 等持续受邀至欧洲为芭蕾舞团与歌剧编舞；美国芭蕾舞蹈家威廉．佛塞（William Forsythe）一九七三年起常驻德国；他对舞蹈动作的分析、研究和解构不但颠覆了芭蕾，也被某些评论者冠为「后现代」；佛塞与姬尔美可重「分析性」的风格也被评论者拿来类比。

亚洲：同代的反叛精神与当代的多元融合

「现代舞」对于亚洲地区而言，是更加明确地自西方／异文化引进的外来艺术，因此「现代舞」之于亚洲地区更突显在地相对于世界政治文化发展的轨迹与转变。而唯有理解亚洲「现代舞」在个别地域的发展状况，我们才能够思考关于「后现代是什么？」的问题。以读者熟悉的日本、台湾、中国三地的现代舞蹈发展作对照，其中的异同与复杂性，可作为面对亚洲多元状况的参照点。

日本「暗黑舞踏」发散的后现代特质

日本在战后与美国「后现代舞蹈」发生的同时期，也出现了类似颠覆性的舞蹈革命。一九五九年，土方巽的《禁色》被视为开启「暗黑舞踏」的代表作品。「暗黑舞踏」的创始者土方巽和大野一雄皆学习过日本自战前即引入的德国表现主义现代舞；但「暗黑舞踏」是面对日本一八六○年代明治维新以来全面西化与现代化身体性的否定，以寻找「前现代」的遗留，自社会边缘、死去亲人、其他生物等汲取灵感，试图从理性和社会制约的束缚里解放出某种「肉体的叛乱」，或者所谓「日本人」的身体性。「暗黑舞踏」里所带有的拼贴、戏仿、主体碎裂／去中心化的特质，搭配怪诞形象、变形等技法曾被西方学者视为具有与文化研究理论呼应的「后现代」特质。

当然，日本的舞踏和美国的「后现代舞蹈」在概念、历史脉络、与内涵上都是截然不同的；有意思的是，同时期日本蓬勃的前卫剧场和前卫艺术亦充满许多激进、跨界、肢体性的实验，土方巽尤其与其他领域艺术家多所交流，这点和美国同代的氛围倒是有所呼应。舞踏在一九八○年代后获得欧美表演艺术界关注而逐渐步向全球化的发展，如今舞踏艺术家与团体来往于在地与国际的各种主流与边缘空间，在艺术性与政治性上亦有不同侧重。「后舞踏」的日本当代舞蹈（脱离包括现代舞与舞踏在内的各类舞蹈传统而有更原创的肢体表现），著名者如曾多次来台的勅使川原三郎；他以空、气的感觉灌注身体动作，在优雅的芭蕾根基里切换空气感偶化物化的奇异，搭配同样出自于他个人设计的舞台装置如一地碎玻璃、整墙的书本等，开创了独树一帜的风格。

台湾舞蹈界的多元扩张与持续混血

台湾在日治时期的现代舞发展，透过日本作为衔接西方世界的窗口，舞蹈先驱如蔡瑞月、李彩娥等皆留学日本学习日化的德国表现主义舞蹈。战后国民党文化政策下民族舞蹈一度高涨，这些早期台湾舞蹈家也曾加入民族舞蹈的编创。六○年代后台湾转向接受美式现代舞影响较深。一九七三年台湾第一个职业现代舞团云门舞集成立，早期云门的身体训练和舞作风格均受葛兰姆影响，后来愈驱多元，从亚洲其他文化元素、欧洲舞蹈剧场、多媒体，至太极导引、武术、书法等皆有融合或深度探索。八○年代以来台湾有更多现代舞团成立，题材和手法更加包罗万象。然而与美国纽约「后现代舞蹈」或比利时相对于芭蕾的「当代舞蹈」那样带有某种颠覆性的断裂不同，台湾的舞蹈发展更多呈现的是多元扩张与持续的混血，一方面也是后期至西方国家进修的舞者所接收到的表演艺术洗礼已是「现代」、「后现代」、跨界、多元文化再度重新交融衍生的状况。台湾舞蹈界曾发展出独特于台湾自身相对于西方现代舞的意识与美学，即兴起于一九九○年代的东方身体风潮，现今最著名者为无垢舞蹈剧场。

最直接承袭美国「后现代舞蹈」的，大概就是古名伸自一九九二年引进史提夫．派克斯顿与南西．史密斯（Nancy Stark Smith） 等于七○年代发展出来的「接触即兴」。有趣的是，原来派克斯顿就已受某些东方身心合一的身体观影响，如他自日本合气道汲取灵感；廿年后当接触即兴在台湾被推广时，也曾被拿来与兴起于台湾本土的东方身体风潮一起讨论。如今接触即兴已是全球许多当代舞者持续探索运用的技术之一。

独立于体制外探索发展的中国舞蹈家

中国在改革开放之后，由杨美琦于一九八七年率先引进美式现代舞教育，在广州开设了现代舞实验班，并于九二年成立第一个现代舞团——广东现代舞团（以下简称广现）。广现和杨美琦二○○○年办的第二个现代舞编导班所接触的国际师资、编舞家，所带来的已经是欧美语境里融合或超越「现代」、「后现代」等的舞蹈技术和思维了。不过，目前中国体制内的舞蹈教育仍是以芭蕾与中国舞（民间、古典、少数民族）为主轴，「现代舞」的教育仅在少数学院内的编导、理论等专业才触及。大型院团如广现和北京现代舞团等之外，许多艺术家以独立于体制外的方式运作，有各自的体会和创造，艺术轨迹和关怀也不尽相同，这点和目前台湾与世界其他地方的状况是一样的。

或许与美国「后现代舞蹈」里重分析性的探索最契合的是侯莹。二○○一年侯莹离开广现赴纽约学习，在纽约七年期间先专注学习康宁汉技巧，再学习崔莎．布朗的放松技巧，对其艺术思维也有所研究。侯莹对《易经》感兴趣，特别是体会到其中「变」的道理，尤其关注「变化」的逻辑性，而这层思考也渗入她发展舞蹈动作或建构个别作品舞蹈语言的过程中。不同于前面提过的极简、重复或累加的手法，侯莹的编舞虽也带有高度理性的气质，却正在发展独属于她个人，内隐中国哲学里的逻辑性的抽象风格。

除此之外，「陶身体剧场」一系列以数字为命名的纯肢体探索，桑吉加师承威廉．佛塞等，也都透著某种「后现代」「分析性」的性格。 不过当初聚集于杰德森教堂的美国后现代舞蹈家并非仅关注于分析性的探索，如梅芮迪斯．蒙克 的创作跨人声、电影、也重新拼贴叙事，发展出独特的舞蹈剧场与舞蹈电影风格。北京生活舞蹈工作室的文慧九四年赴纽约进修时，就曾与蒙克 学习、排练。文慧回国后抱著「什么样的人在什么样的地方都能表演」的冲动，发表了作品《一百个动词》，表达女人一天的日常生活，邀集了从摄影师、导演、记者、到网球教练等非舞者朋友们，在北京电影学院的舞蹈教室演出，满场的水桶，演员在其间洗衣服、洗澡、最后晾了满场浸湿的衣服成了新的装置艺术。生活舞蹈工作室持续以关注当代现实生活、社会现象、结合纪录片影像的舞蹈剧场风格为主，也是许多国际艺术节持续关注的当代中国舞蹈团体之一。

结论

在对于「后现代舞」的风格与跨国流变有所了解后，更有意义的，或许是去思索它背后的精神何在。二○一五年回顾美国一九六○年代发生的「后现代舞蹈」，笔者最动容的不一定是舞蹈本身，反而是成就这些自由探索的空间与导师，如一所基督教教堂居然免费不带审查地提供空间给各界前卫艺术家排练、展演；还有罗伯．邓恩（Robert Dunn ）这位开放、鼓励学生大胆尝试的老师。目前已是备受敬重的大师且依然活跃于当代舞坛的崔莎．布朗曾特别推崇邓恩课程里对舞蹈形式的开创，以及不以「评价好坏」作为教学反馈的风格：「这代表了一种允许 （permission），允许我勇往直前做我想做或该做的事——去尝试位于可行性边界的想法。」于是颠覆与开创随之而来。

注：Sally Banes 在她研究美国后现代舞的专书 Terpsichore in Sneakers：Post-Modern Dance里提出此概念（“analytic” postmodern dance）