乔埃.波默拉 让「暧昧」动员观众的注意与想像 |
乔埃.波默拉
乔埃.波默拉 (Elisabeth Carecchio 摄 台中国家歌剧院 提供)
特别企画 Feature 中坚力量—法国中生代导演点将录/焦点人物—乔埃.波默拉 独家专访《仙杜拉》导演

乔埃.波默拉 让「暧昧」动员观众的注意与想像

身为法国剧坛少数集编导于一身的剧场人,波默拉被称为「舞台的作者」,他除了关注当代的政治与经济发展如何异化扭曲人类生活等社会议题,亦从经典童话取材,赋予全新意涵。他说:「不管是剧本创作或导演,我认为都不应该全盘托出或毫无保留地呈现,反而要提出可能性,为观众的想像力打下基础,让他自己能够创造。」

身为法国剧坛少数集编导于一身的剧场人,波默拉被称为「舞台的作者」,他除了关注当代的政治与经济发展如何异化扭曲人类生活等社会议题,亦从经典童话取材,赋予全新意涵。他说:「不管是剧本创作或导演,我认为都不应该全盘托出或毫无保留地呈现,反而要提出可能性,为观众的想像力打下基础,让他自己能够创造。」

在法国中生代剧场导演中,乔埃・波默拉是少数身兼剧作家与导演双重身分的创作奇才。他所有作品都是自编自导,他认为,只有剧作家才能真正了解自己的剧作,也最可以掌握导演方向。评论者称波默拉为「舞台的作者」,因为他擅于将各种剧场元素,融合在文字之中,创造出独特的舞台美学。

波默拉除了关注当代的政治与经济发展如何异化扭曲人类生活等社会议题,亦从经典童话取材,赋予全新意涵。他的作品屡获法国戏剧大奖,包括剧场评论学会大奖(Grand Prix du Théâtre du Syndicat de la Critique)、戏剧文学大奖(Grand Prix de Littérature Dramatique)及莫里哀奖(Molière Award)等。波默拉不仅自创剧团,二○○七年,在彼得.布鲁克的邀请下,他担任巴黎北方剧院(Théâtre des Bouffes du Nord)的驻团艺术家,亦曾任巴黎欧德翁欧洲剧院(Odeon Theatre de I'Europe)联合艺术家,现于布鲁塞尔比利时国家剧院(Théâtre National de Bruxelles)出任相同职位。趁《仙杜拉》Cendrillon即将在台湾上演之际,本刊透过email专访,邀请他分享创作历程与剧场编导的种种思索。

Q:您改编民间故事的三部曲,都触及儿童面临成人世界后所发生的变化。为何您想要处理这样的主题?在这三出改编童话的作品中,您使用哪些不一样的方法,让年轻观众能意识到这一段人生的转变?

A我迄今重写了三部童话,或是三个民间故事:《小红帽》、《皮诺丘》和《仙杜拉》。在这三部作品中,主要的人物都是小孩,在他们成长的路途上都出现一种启示:某些东西一开始被忽略了,但最后被发现。让我想要改编童话的原因,其实是一种写作的冲动。开始重写《小红帽》时,我想让自己最小的女儿认识我的工作,也是因为它是让我——不论是个孩子还是成人——都感到印象深刻的故事。我不认为童话的读者只限于孩子。《小红帽》、《皮诺丘》和《仙杜拉》的故事对所有人类来说都是最根本的经验:譬如说,害怕的、欲望的、死亡的、孤独的、自由的经验。它们都是共存最基础的经验。例如,当皮诺丘来到世上,怀抱著一种欲望,它就是一切的中心。就像是世界是为了它而生一样,没有像它一样的同类存在著。皮诺丘必须体验与其他角色的关系:这就是生命的学习。

当我重写一部童话,我试著让它在当代引发回响。也就是说,我试著以真实的角度重新描述虚构的故事,尽可能用最简单、最确实的笔调。举例来说,《仙杜拉》中,我企图摆脱佩侯(Charles Perrault)(注1)时期的社会道德和传统想像中的迷人王子。我重新改写这个故事是因为关于死亡的疑问。在我的戏里,珊德拉(仙杜拉)自己决定每个小时要思念已逝的母亲一次,她认为这是一种义务 :我以这个年轻女孩对自己施展的暴力为探索的依据,去质疑仙杜拉给人良善的刻板印象。

除了用适合孩子的语言叙事,我在演出形式上(指导演员表演的方法,灯光、声音、空间的关系)并没有改变熟悉的手法。举例来说,我寻找清楚可辨识的线条与引发想像地带之间的平衡。童话只描绘事物而非阐明:我喜欢这种叙事的节约和它开展的想像空间。例如,在《小红帽》中我们特别用心处理昏暗的部分,为了突显野狼挑起、交织著欲望和害怕的感受,也让观众用自己的想像力建构全部的场景。在我重新改写的三部童话中,身兼重要角色的叙事者也同样会激发观众的观感。

Q:您的剧作通常从类似情节剧的状况出发,借以提出生存性的问题。您认为透过这种形式,剧场比较容易与一般观众沟通吗?您如何从个人故事引伸出社会问题?随著演出构成,您是如何发展您的提问?

A或许要先弄清楚您所谓的「情节剧」是什么意思,因为对我来说,这指的是经过许多波折累积而成、被夸大的状况,这绝不是我会用来形容自己剧作的字眼。在我的某些剧本中,的确出现一些有点出乎意料的翻转,例如像在《我的冷房》中,布洛克最后把自己的公司让给所有员工,或是《圆圈/虚构》中的阶级晋升几乎都让人感到不可思议。我觉得寻常的人物面对离奇状况是非常有趣的,这可以让我们观察到其中的过程、人性的反应和情感。有时候,这也产生了一种幽默的形式,我觉得要谈到社会暴力的现实,这种形式是必要的。

有点像是人类学家,我并不会分离人类与他们的环境,所以社会和私人问题必定会融合在一起。唯有深入情境的实际状况,个人生活经验的具体性,我觉得才能触及社会问题。写作上,选择如家庭或是公司的群体,是比较容易的,因为其中的关系很单纯、比较好懂,不需要用太多的解释来满足观众的想像。

每一出戏的剧本写作的发展都不一样。我一边写作、一边导戏。并没有什么一蹴可几的方法。我与艺术团队、演员们密切合作,慢慢具体化我的想像,特别是有方向性的即兴发展阶段。但每一出戏,创作过程都会改变。有时候我在排练初期已经想好一个主题或是一个画面,有时候我已经有一些文本片段或一个故事的想法,有时候只凭一种直觉……

Q:透过灯光、声音效果和演员的表演,您的导演风格具现了一种梦境般的氛围,让观众处在现实与想像的边界。您如何解释您导演美学产生的不确定感?您是借由这种如梦般的效果来拆解观众的理性思路吗?您认为在现代社会中,剧场是可以唤醒民众敏感度的场所吗?

A大家经常说我的剧本都很奇怪,但我花了很多时间去寻找真实。想像和梦境都是现实的一部分,其中还融合了更多层面:社会的、信仰的、私人的、政治的、虚构的、客观性的和主观性的……从这些层面的其中一个通往另一个,可能会产生一种如梦般的感觉,也就会让观众感到意外。我并没有想要让人觉得这样的现实是可以捕捉的。我比较想指出相反的一面。

为了用舞台美学来表现这种观感经验,我在意象的不定和开放的意涵上花了很多功夫。处理舞台画面和意义层面,我避免给予一种全面且概括式的看法。做剧场,我试著重新找到读小说的感受,就像当我们的想像赋予人物真实,他们就会在我们脑海里活生生地呈现。

不管是剧本创作或导演,我认为都不应该全盘托出或毫无保留地呈现,反而要提出可能性,为观众的想像力打下基础,让他自己能够创造。我不太信任过于理性的角度和有点受笛卡儿主义影响的文本剧场。我努力地渗透一种具感动力的涵义,一些不用建构清楚讯息或完整意象,就能逐渐扩散的东西。

Q:您的剧场作品通常建立在一种感知的落差上,让观众用一种有距离的方式重新感受自己熟悉的事物。您导演手法产生的奇异感和布莱希特主张的疏离效果有何不同?您用何种美学方式让观众重新认识自己的现实?

A我同时探讨失去方向与重新认知、写实性与抽象性。举例来说,我剧场作品中的服装设计就是一种对写实性的探索。但我用灯光效果模糊演员的脸,借由戏剧编排创造暧昧性。声音效果则产生空间感,它可能融合了自然音、音乐或是比较诡异的声音。以这种方式,观众会跳脱平常的思考模式,我们就可以引导他用另一种方式听见和看见事物。这种游移在已知和发现间的感受,我过去曾称之为「困惑」,是一种让观众必须动员所有注意力的不确定状态。

一些戏剧学者——像是Marion Boudier或Christophe Triau——拿我的作品与佛洛依德的「令人不安的诡异性」相比,用来形容熟悉事物透过我的剧场美学可能会变地异常、奇特:这样的手法产生一种距离,但与布莱希特完全相反,这种令人感到诧异的方式并不一定有政治性的功能。这样的距离感并不排斥情感。当然不能简化布莱希特理论中的政治性和情感效应,但我宁可将我的剧场与超现实主义做比较,而不是布莱希特的史诗剧场。

Q:您作品的诞生是集体工作的结晶,与剧团发展息息相关。您如何看待异国艺术家诠释您的剧作?对想要执导您作品的艺术家,您会给予什么样的建议?许多华文剧场工作者觉得您剧作中引伸的生存问题,也是他们在资本主义社会面临的难题。您认为您的作品含有跨文化的面向吗?

A对于自己的剧场作品能引发外国人兴趣,我深感荣幸。能够将自己的作品出口到国外,面对一群不熟悉的观众是一种很深刻的体验。但我得承认,我并不关心自己的文本是否可以被其他人使用。在法国,很少人重新演绎我的剧本。在国外比较多。除了我必须亲自检查翻译外,其实没有任何限制。

我想《这孩子》Cet enfant是我作品中最常在国外搬演的剧本。它涉及亲子关系的问题——我想说的是,这仅管是老生常谈,但也是普世议题。我许多的剧场演出同样探讨全世界都关心的经济问题。我们都被一种贸易和商业的逻辑影响著,买进、卖出变得很自然,跟走路、吃饭、呼吸几乎没有两样……

Q:您二○一五年的新作《Ça ira(1)路易末日》Ça ira (1) Fin de Louis(注2)脱离描绘个人心理的故事,以法国大革命为本探讨现代社会中的民主问题。为何现在您选择处理一个历史政治议题?您是如何重探法国历史中最复杂的一个阶段?这出历史改编与您之前的作品有何不同?

A我从二○一三年就开始构思这个作品。我希望由史诗的题材出发,继续探讨让我感兴趣的主题:思想、想像与行动之间的交会点。我所搜集的读物很快将我导向法国大革命,它是民主体系的爆发点,一段显露我们当代政治认知、形象的关键时刻。然而,选择这个主题与时事并没有直接关连。我当然关切这个时代,欧洲民主价值的危机,但我并不想在这出戏中发表什么意见。

这是一出以一七八九年革命过程为蓝本的当代政治虚构作品。但这绝对不是法国大革命的重现:一七八九年是用来观察人性冲突的框架。透过语言、服装、声音等元素,我试图将过去重新换上现代的样貌,也就是说带给观众目睹革命爆发的感受,仿佛他第一次发现革命的事件。

与我之前的作品相比,这出戏有不同之处,也有延续性。我回到单面舞台,但我仍继续寻找与观众的亲密感,就像我作品中环形台和双面台的诉求一样。关于推动剧情的主体,我们可以说第三阶级的议员有点像是《我的冷房》中的角色,要自行组织起来,决定整体事业的方向。例如《我颤抖I&II》或《圆圈/虚构》中,我也同样提出过集体存在和理想性的问题。

注:

  1. 夏尔.佩侯为法国十七世纪的作家,撰写过许多知名的经典童话,如收录《睡美人》、《小红帽》、《蓝胡子》、《仙杜拉》等的《鹅妈妈的故事》Les Contes de ma mère l'Oye
  2. 《Ça ira(1 )路易末日》为波默拉2015年的全新创作,9月于比利时蒙斯(Mons)的「欧洲文化首都」艺术节首演,11月于巴黎巴黎南特尔-亚蒙迪剧院(Théâtre Nanterre-Amandiers)连演一个月。剧名中的〈Ça ira〉为法国大革命时期最流行的革命歌曲,路易指的是路易十六,同时也是波旁王朝的象征。
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人物小档案

◎ 剧作家、导演。1963年生于法国。16岁辍学,18岁成为演员,23岁起创作剧本。27岁创立剧团,开始导演工作。

◎ 2003年以社会案件写实剧《我们做了什么?》受法国媒体注意。2006年将《我们做了什么?》改编为《这个孩子》,走红巴黎剧坛。

◎代表作:《商人》(2006)、《这个孩子》(2006)、《我颤抖 I & II》(2007-2008)、《回圈/虚构》(2010)、《我的冷房间》(2011)、《两韩统一》(2013),及童话改编剧《小红帽》(2004)、《皮诺丘》(2008)、《仙杜拉》(2011)。

◎ 2015年获颁法兰西学院「终身成就戏剧奖」。最新编导作品为以法国大革命为灵感的《Ça ira(1 )路易末日》。

Authors