PAR 表演艺术杂志

粗略地区分，影像世界至少具有两种形态，一种朝向虚幻，另一种是趋近现实，介于这两者之间，则是让人分不清楚到底是虚是实，是真是假的世界境况。从一九二○至三○年代迄今，它有一个名字，叫做「超现实」。广义地讲，在这个阵营下创作的艺术家，其作品灵感来自于对身处的世局及尤其是建制化的社会秩序进行激进省思与批判，意欲将人们从某种桎梏中解放出来。梦与欲望，诡态与潜意识是他们在现实处境中借以展现相关题旨的殊异形式与方略之一。从Bunuel到Franju、从Cocteau到Svankmajer、从Bergman到Lynch，这群艺术家对于宗教、生灵、死亡、旧体制与梦想生活等等面向的辩证，无不是超现实系谱中让人最为印象深刻的作品之一。

让观众经验某种被舞台化的影像世界

当河床剧团以醒目的剧名《梦见大卫林区》来宣称这位美国导演的时候，在我看来，这出戏的旨趣从一开始即不可避免地陷入到「林区式」（Lynchian）的影像范式中：那些指涉荒诞、不安、恐惧、噩梦乃及循环的且几乎避无可避的灾难，成为剧场转化电影的核心构成元素。值得强调的是，这指的绝非仅是被典范化的改编或互文特质，而是河床剧团导演郭文泰如何诱使（极具某类影迷特质的）观众在戏中经验某种被舞台化的影像世界，以及被影像化的剧场空间之意。换言之，《梦见大卫林区》的挑战，在于如何让观众一方面可以感知梦般的舞台性，另一方面又能体现出不同媒介之间转化甚至重新提炼超现实文本的可能性。

关于舞台化的影像世界，就我第一次观看河床剧团于二○一三年在台北市立美术馆「真真：当代超常经验」的「开房间」计划的经验来说，某种致力对峙观看者与演员、身体与地方之间的特殊方法，即强烈地展现出来：「一对一」的面对面，不可回避，逼显出彼此的生心理张力。可以这么说，我在美术馆中经验了过去从未如此的状态：某种猝不及防的尴尬，或是心猿意马。而我也无法忘记在「真真：当代超常经验」开展前，我有一次去看了他们在一栋大楼停车场内的排演：比起美术馆，大楼下的「开房间」排练不只显得诡谲而神秘，更多了那些随时会被后方驶来的车子撞上的不可预期与危险。那是一个下著微雨的冬夜，我可以清晰地感觉到我的身体不断防备著，提防著；戏剧排演既是可预演、可即兴，亦可渗透到我日常的生命里，骚动著不安。

明明知道每一个在我面前出现的演员，他的身体与姿态，无不皆故意显露著过度的迹象：或缓慢、或迟疑、或凝视；走入了房间，我加入了他们，拙劣地参与了表演。此种由演员呈显出舞台化的——简直是从剧场溢出日常生活的——身体方法，在美术馆中具现了低限度的仪式感，在几分钟内我从一间房间来到另一间房间、从一位演员到数位演员中历经了一场日常的小冒险。显然，当此套剧场方法移置到剧场中时即变得不一样了。我想要强调的是，比起惯常透过对白来表达人物样态的表演方式，河床剧团借由此种过度的身体与姿态，一方面与观众的身体分离开来，另一方面则带领观众进入到某种剧团擅长演绎的气氛与状态中（这就是为何，就某种程度来说，《梦见大卫林区》里的话语，尤其透过显现于银幕上的英文字幕来同时转译中文话语并表演扭曲身体的做法，显得有点多余）。此种堪称神秘化的身体与姿态之所以显得过度，在于它突显出视觉化的悬置感：介于正常与缓慢、迟疑和凝视之间，某种被意图导入的速度身体与姿态——某种我觉得好像在观看一个慢动作的身体与姿态——正从舞台上以影像化的形态，展现开来，并往观众席扩散而去。

梦见大卫林区也是梦见自身

可以这么说，此种河床剧团的演员身体与姿态，其实就是一种舞台化的影像——或者更确切来讲，是一种在剧场上形塑并投映著影像的身体与姿态：这个身体与姿态既是影像的化身，也是被影像化的身体与姿态。对我而言，无论当我是在美术馆、地下停车场还是在剧场的观众席里，这个身体与姿态即属一个舞台化的影像世界。

由此来检视《梦见大卫林区》，我觉得有趣之处，并非是河床剧团演了一出向美国作者致敬并重新挪置其语汇的作品，而是剧团自身的创作基因可谓就和上述的舞台化的影像世界，抑或，影像化的身体与姿态脱离不了关系，甚至是奠定其剧场特色的核心结构。如果河床剧团的特征（之一）是透过此种舞台化的影像世界或影像化的身体与姿态来构成「林区式」的形态，那么「梦见大卫林区」究竟意味著什么？显然，向超现实系谱汲取灵感来彰显其继承关系，是其中一个可能的线索。戏的一开场身著沾染白色粉末的红衣女子失神而慌张地拖著一块地毯，地毯上有著一台电话、一个装有果酱罐的箱子及一张椅子。这场戏让人不经意地联想起《安达鲁之犬》（1928）里一名使劲力气拖著两台绑有牛尸与牧师的钢琴的男子。显然，《梦见大卫林区》的开场与典范超现实的非理性和荒诞互通声息是显而易见的。但很快地，从红衣女子接起一通莫名响起的电话，电话中传来的男子不只要她挂上电话并要她从嘴巴里取出一把打开门的钥匙开始，整出戏旋即进入到一个荒诞、不安、恐惧、噩梦及灾难濒临的「林区式」世界。具体来说，这个被分身（Doppelgänger）、不祥的平行时空、无法解释的威胁及完美犯罪所魇住的世界亦属河床剧团的：梦见大卫林区也是梦见自身，梦见自己正做著一场「林区式」的梦。

永无止尽忘了醒来的噩梦

彼此包裹著彼此，梦里有梦，是无法析离的回路。除了身体与姿态，曾御钦与蓝元宏的动态影像是助长此种「我梦见我、梦见了梦」的另一个重要构成角色。分别投映在舞台左边的银幕上及右边的楼层表面上的影像，与过度的身体和姿态产生对话，扮演著将剧场空间影像化的角色：一方面动态影像以即时方式，透过演员手持微摄影机的自拍，捕捉了演员身体的细节，譬如坐在地板上的女演员从内裤取出一个女孩小模型的段落，给了观众临场而特写化的猥亵感，补足了演员与观众之间的距离；另一方面，动态影像则以预录方式，分别借由蜷曲在红色方格里的裸身女子、频频回首而显焦虑的女子面容、女子特写与动物脸面之间快速的不停变换并做呐喊状等画面，强化舞台上女表演者的身体与姿态，赋予观众更多创造脆弱故事架构的各种可能线索。恰好，这几组动态影像具有一个导向来自某个未明威胁者持续闪现的视觉母题。由此，动态影像即有意识地展露出《蓝丝绒》（1986）里不断往黑暗深处延展的双黄线，及《惊狂》（1997）中被偷窥而始终无法揪出元凶的视像。这几个明显引述自林区文本的影像事件，紧密扣合著过度的身体与姿态，不仅体现出潜伏于《梦见大卫林区》里的一种日常与惶悚共存的生命状态，更可怖的是，让噩梦忘了醒来，永远绕道，永无止尽。