花旦科班出身的「京剧小天后」黄宇琳，拿手招牌戏之一就是〈活捉三郎〉，她饰演因红杏出墙、威胁丈夫宋江而被杀的阎惜姣，化作鬼魂后仍对情人三郎念念不忘，于是施展鬼步，一探情郎。这其中要演出美丽的鬼姿，黄宇琳强调重点就在京剧的𫏋功，运用这难练的技巧，成功塑造各种不一样的女鬼。在京剧里，要当美丽的阿飘，从足下开始——
栢优座几年前在大稻埕戏苑制作了以黄宇琳为名的专场演出，标题就取作《我爱黄宇琳》，想必无论看过她演传统剧目、新编京剧或现代舞台剧的观众，皆无可否认这份敬佩、倾慕之情。十年前，黄宇琳与师哥陈清河两位年轻世代的台湾京剧演员，远征北京中央电视台，参与青年京剧演员电视大赛，搬出的拿手剧码就是〈活捉三郎〉。
这段取材《水浒》、写于《乌龙院》之末、改编自昆曲经典的一折，前段〈坐楼杀惜〉讲述被宋江纳为小妾的阎惜姣，竟与其徒张文远（三郎）私通，两人原计划合力害死宋江，东窗事发后，她竟拿著宋江与梁山好汉的来往密信作为要胁，希望逼得一封休书，从此与三郎远走高飞，宋江怒不可遏，阎惜姣终命丧夫君之手。故事到此却没结束，死前之愿未尽，阎惜姣心心念念还望与三郎双宿双飞，于是化作鬼魅，要去张文远的住所，见情人最后一面。
黄宇琳的版本，除了〈活捉〉的部分也演出了前段的〈行路〉，那是阎惜姣在前往张文远家的路上，一段属于女鬼的独白。台上就只她一人「凄凄惨惨、无处安身」；脚下踏著硬𫏋，身形忽上忽下、左右飘移，一面述说「香消殒花凋残饮恨终生」，一边「急匆匆驾阴风忙往前进」。阎惜姣早知张文远为人多情、喜新厌旧，但那是她唯一能寄望之人，这份感情其实有些复杂，或许情深难舍、可能愤恨不平，有执著坚决、却也暗藏嫉妒。然而情缘已断、人已丧命，覆水难收，张三郎无法回应阎惜姣的浓情蜜意，最终也落得魂魄俱散，活生生遭女鬼捉走。
足蹬硬𫏋，演出痴情女鬼
「传统戏曲的鬼戏，多半有关女子情伤与负心汉的情节。」黄宇琳除了阎惜姣一角，也曾演过另一位化作女鬼的焦桂英，「两出戏虽然一样是用京剧的唱腔、身段呈现鬼，但美感与手法不尽相同，演出风格也不一样。从技术上来讲，〈活捉〉这个戏困难度比较高的地方，在于它的功法：踩𫏋。」好似芭蕾舞者穿上硬鞋，只以脚尖著地。京剧演出使用的硬𫏋鞋，即是穿上一双如拱起的脚背一样高的高跟鞋，你的脚底倚靠在木制的𫏋体结构上，只能以大拇趾四周接触地面的小小一块（好似猪蹄趾尖的）区域作为支点，撑起全身的力量。用裹脚布一层一层地将脚固定在往上延伸的鞋板上，不论在视觉上与实际移动都达到缠足的效果。
「我小时候念剧校之前有学芭蕾。」黄宇琳说，也因此她很清楚踩京剧硬𫏋与穿芭蕾硬鞋的差别，「芭蕾的脚要不断地上下，踮著脚尖上去、然后下来，所以最累的会是脚踝和脚背。」进了剧校开始练功，十二岁踩上𫏋，「很多人都觉得应该差不多啊，其实完全是不同的著力点。踩𫏋最辛苦的是，演员一旦绑上𫏋，就只能以脚尖作为他的整只脚，脚跟无法著地。你看他在台上演了多久，他就踮了多久，当你只能以拇趾接触地面，就必须用到脚踝、小腿肚、大腿肌一直延伸到臀部的力量，去维持那个站立的力度、控制移动的方向。」练就𫏋功，等于把整条腿的肌肉都练到了，筋骨韧带也更形强健，「别人可能走楼梯拐一下就肿了，我们拐一下、扭一扭，什么事都没有。」黄宇琳笑说。
踩𫏋是基本功，学成之后练与不练全看个人，她练𫏋是因为明白这功法的道理，也欣赏其中的艺术价值，「𫏋在京剧里是作为塑造角色的一种技术手段。一般我们不踩𫏋，用自己的脚在舞台上运作、表现人物，就是所谓的大脚片儿，一样可以演出。但是踩上𫏋，就好像女生穿上高跟鞋与不穿高跟鞋走路的差异，光是走路的仪态不一样，角色形体的表现也不同。」踩𫏋的技法可见于旦角中的闺门旦，或如阎惜姣那般的泼辣旦，「这样的分类与她的性格有关，也跟女人的面向有关，如果用𫏋去呈现，就会赋予她一种独特的风情，成为像这样特殊的角色。」
忍住疼痛，走鬼步还得行云流水
「女人缠足之后，走路会不舒服、重心不稳，即使如此还是得走路，她就会出现一种婀娜的体态。那些老艺术家们把这样的感觉，借代到一个小鞋子上面，于是有了𫏋，让你用京剧身段去表现美化之后、重心不稳的样态。」表演也能利用这个重心的转移来呈现，将生活层面技术化，「譬如她〈闹院〉一折跟宋江耍任性的时候，边说台词、边转换身体重心，就能有种慵懒的若即若离。其实筱派（筱翠花）很擅长呈现女人的矫情面，也用了很多方式去塑造各种面向，虽然小众、但更多元。」
光听描述，就略知练𫏋辛苦；看到𫏋鞋，更觉违反人体工学，「即使如此，我觉得以艺术层面来说，它应该要持续存在。我们可以选择不练，但身为京剧演员，必须清楚这个功法的价值和意义。它是在京剧发展过程的硕大洪流中，由艺术家们、于当时的背景环境之下，由他们创作而生、保留至今，一种为了塑造角色的思想精华。它或许很难推广，但必须传承，而且是要经由一种正确的路途传承下去。」譬如裹脚布的绑法，一旦力道没有分配平均，整个身体的重量往脚趾压，轻则拇趾外翻，长期下来也会造成伤害，若因此迫使演员放弃练习，委实可惜。
黄宇琳也忆起在学校时，曾受教于因两岸交流而抵台授课的崔荣英老师，「他看到我们绑𫏋就好兴奋，只见一个老爷爷开心地对我们说：『你们也练这个啊！』其实大陆文革之后他们就不练𫏋了。」崔老师师承筱翠花，而「筱派以𫏋功为主、用𫏋的技法去展现角色，所有戏的所有角色都踩𫏋。」黄宇琳的〈活捉〉起初也是跟著崔老师学的，其后发展出了属于自己团队的演出版本，「前面〈行路〉这十二分钟的戏，是阎惜姣的魂魄成形、对观众自我表述，不只要展现旦角的技法、功法，还必须呈现这个女子的各种面貌。」随著唱词的演进，阎惜姣的情绪也跟著变化万千，鬼与人不同，形体移动当然也必须不同，「最难的就是你脚底下要够顺溜，让人看著你移动的时候，遮住下半身、上半身真像用飘的，要很精确地掌握重心。再加上服装水袖的帮助，所以走起路来，甚至转弯或转身，可以像行草那般后面会留下一笔，那种流动的感觉就很不一样。」
不同的鬼，鬼步各有特色
「有很多版本的〈活捉三郎〉是不踩𫏋的，用大脚片儿走鬼步，一般旦角是脚跟黏著脚尖走，鬼步就得变成半步半步地走。踩了𫏋之后，你跟地面大概只有一个拳头的接触面积，但还是要像大脚片儿那样的脚步节奏，一样可以做到很快速的碎步。」黄宇琳笑著补充，「而且不能晃喔。核心很重要、臀部不能松，踩上𫏋往前走，只有下半身快速地往地上一直蹉、一直蹉（所谓蹉步）。」对不熟悉京剧的观众来说，踩不踩𫏋可能影响不大，但对老戏迷而言，知道你踩𫏋那个兴奋的劲儿就往上攀升，「你走不好、一掉下来，对观众来说，就是出格。京剧演员所有的技艺，都是为了完成观众的一个梦，那是他对角色的幻觉，而你正在打造这个状态给他看。我一旦意外落地，这个行动在他眼里是没有原因的，这不是角色该有的样子。所以必须一直保持那份美好，裙子里面、脚底下的痛苦就只能自己忍受。」
先前提及焦桂英一角，她因王魁的负心而在海神庙自缢，「她其实很傻很痴情的，所以她的鬼路就带著一种忿怨，每个前进、后退、左右、转身都给人感觉直来直往、棋盘式的移动。」阎惜姣的人物个性搭配踩𫏋，却成了另一种女鬼，鬼步效果也更显著，「走直线前进、后退、左右都还好，你开始走 S 型才会真有鬼的感觉。鬼片可以用突然特写、飘移消失来吓观众，在京剧舞台上我们用 S 型，只是那个转弯要转得流畅比较难练，有时候你跑到脚底下累了，想说身体多转一点、脚下少走几步，当然看起来就不一样了。所以我就会试著再往外拉，把弧度扩大，右边的水袖还在牵丝，左边的水袖已经逼近了。这个 S 型的鬼步，搭配弧度的大小、速度的快慢，像是慢慢、慢慢地靠近，观众看戏的时候他不是突然被吓到，而是心里开始凉了，一点一点的往椅背上靠。」
内外兼修，演出女鬼复杂心情
外在功法扎实了得，曾经参演李国修老师的《京戏启示录》和王小棣导演的独角戏《丈夫的一千零一夜》，也让黄宇琳成了非一般京剧演员，「〈活捉〉有个桥段是阎惜姣站在门口，要张文远猜猜是谁来了，一连四猜都猜不中，阎惜姣才发现原来他身边有这么多人啊！」于是她利用这样的机会去建构角色内在的转折，「本来是想要让你看到我美美的样子，即使丧命还是风采依旧，到后来慢慢心里有了变化，虽然只是站在门边，但我自己就会加上诠释的细节，表情的部分或是用呼吸去带，我还是可以用我的表演去回应他的唱词。」
这样微细雕琢每一表演细节，你说，我们怎么能不爱黄宇琳？
