PAR 表演艺术杂志

从舞台剧导演主脑戏剧演出风气大开之后，不追求剧本或演出的唯一意义，几乎是所有导演的共同信念。游走于多条可能的诠释途径之间，现代导演经常选择多重视角，来试探与实验剧本与演出的多样意涵。有的前卫导演甚至不拟将整体表演的意义加以规划或组织，期使表演的喩意丰饶同时又合乎逻辑；相反地，「众声喧哗」的演出状况是他们努力的目标，也因此混乱无章是这种演出通常给人的第一印象，其实是乱中有序。当然，稍一不愼，也极易沦为让人不知所云的舞台作品。法国知性导演丹尼尔．梅士吉虚（Daniel Mesguich）即深信，剧本与演出二而皆为意义开放的场域。在标榜演出的复数意涵之际，梅士吉虚更在戏剧搬演的体制与传统中，质疑剧意产生的过程与手段，数十年如一日，因而沈淀发展成导演独特的表演风格。

从一九七二年改编并执导卡夫卡的小说《古堡》开始踏入职业剧场，梅士吉虚五年后由于《哈姆雷特》一戏而声名大噪。一九七六至七七年度，全法国少说也有七个不同演出版本的《哈姆雷特》，其中以梅士吉虚的舞台创作最令人印象深刻，此戏至今仍常为剧评家与戏剧学者所津津乐道。梅士吉虚去年在法国北部大城里尔（Lille）的国立戏院（Théâtre National Lille Tourco-ing），重新推出此一名剧中的名剧，让新世代的年轻观众大饱眼福，也让老戏迷见识到导演成长的轨迹。

镜面反射的象征性舞台演出

从导演对自家剧团的命名，很看出梅士吉虚对戏剧的想法与怀抱。将剧团先后命名为「镜鉴剧场」（Théâtre du Miroir）与「隐喩剧场（Théâtre de La Métphore），梅士吉虚认为戏剧，意即隐喩：戏剧表演就是奠基于象征比喩的作用之上。例如演员被比拟为剧中人，舞台布景象征剧中的世界等等；我们知道不管再如何逼真，演员绝非剧中人，布景的世界亦非真实的人生场面。由舞台剧表演的象征比喩作用出发，梅士吉虚导戏时著重的是他们表演本身所意涵的自我反射与自我指涉层面。仿佛镜子，每一出戏于演出之际，皆透过舞台表演媒介的运用，反映出戏剧工作的本质。戏剧世界似真如幻，舞台所见依稀仿佛似曾相识，只不过梅士吉虚的镜子与隐喩象征皆非以人生为基础，而是针对戏剧表演的自我反射与自我指涉层次而言。

从导演面对剧本的态度来看，梅士吉虚认为要演戏，不光是分析或改编剧本即可登场亮相。舞台剧的表演，会吸收、投射、折射与反射过去所有的诠释角度及其表现手法，尤其碰到将经典名剧搬上舞台的情况更是如此。所有历来的演出意象因而齐聚一堂，在令人眼花撩乱之际，核心的剧意已无从追寻。比方一提及《哈姆雷特》，莎翁的原著自然会浮现我们的心头，在同时，历来的莎剧评论与意见、历来的莎剧演出、各种文学批评理论等等，都会深深左右我们对《哈姆雷特》的看法。论及古典剧本的剧意，就不能不考虑到古典剧本受制于各式戏剧论评资料冲激的存在情境。这些第二手的资料，会随著时间的推移而层层堆积。受惠于这些累积的硏究结果，一方面我们欣赏莎剧的视野得以拓宽，另一方面，我们对莎剧的一统印象，也因众说纷纭的论评，而随之粉碎。梅士吉虚认为经过历来的深掘与分析工作，古典名剧之意义不只是丰饶满溢，且在相互吸纳、投射与对照的情况下，剧意不再凝聚为一，而是碎成粉状。（注2）

正因为梅士吉虚了解到，经典名剧的批评传统如影随形地依附在名剧之上，二者难以截然划分。他因此主张若要将古典名剧重新搬上舞台，要演出的不仅是名剧的本文而已，同时得关照到历来所有的诠释文本（我们对经典之作的观感摆脱不了历来硏究的痕迹），在鉴照并赋形于所导之戏时，同时形塑了自己的作品，并成为别人鉴照赋形的另一对象，「彼此相生相引，有如层层叠映的镜照」（注3），这才是今日上演古剧的时代 意义所在。

众说纷纭的《哈姆雷特》

以一九七七年版的《哈姆雷特》为例。梅士吉虚不仅引用此剧当年在伦敦「环球」戏院首演时的舞台意象，并且在演出中，挿入莒哈丝、西格茹（H. Cix-ous）、高达、纪德、马拉美（Mallarmé）等人对此剧的看法。造成意象的移转，从一层意义滑动到另一层，但也有可能同时出现，让表演的喩意与原作以及其他学者的意见形成对照的局面，是梅士吉虚惯用的舞台策略，他绝不停留在任何一层意义上（注4）。服膺法国文学批评家（隐迹纸本）（palimpeste）与「文本相互指涉性」（l'intertextualite）的理论，梅士吉虚亦相信任何文本绝不可能单独存在，自给自足；相反地，所有的文本会相互指涉与影响。他因此觉得现代导演的要务之一，即在于为观众打开所有的书本，在演出中反射他人所见，启动观众尘封的记忆，拓展他们观剧的视野，而不要为观众决定表演的终极意义。事实上，谁是哈姆雷特呢？他不过是个白纸黑字的「剧中人」，其实并无血肉之躯。哈姆雷特不过是个容器，接收了历来固有的，甚至相互矛盾的观点（注5），这是梅士吉虚的作品予人的主要观感。

如同上文所述，梅士吉虚认为舞台剧演出的过程就是自我观照、反思与反射的表演行为。剧本的书写世界与舞台的表演世界，是截然不同的两个世界。为了凸显这个分野，在《哈姆雷特》一戏中，他在舞台左方搭建了另一个小舞台，这个小舞台仿佛大舞台的缩影，并用两组演员任剧中的要角：一组演员饰演为剧情所苦的剧中人，他们基本的活动空间限在小舞台（象征剧本的书面世界）上；另一组则是意欲了解剧情原委的演员，他们在大舞台上出入。这两组演员经常同时出现在大、小舞台上，剧情分别在大、小舞台同时进行，偶而交错，偶而相互对照或反映，仿佛镜面效果。例如饰演奥菲莉亚的「演员」在自溺时分，碰到另一个步下小舞台，走出剧本的角色奥菲莉亚对著她念自己的台词。看在观众眼里，奥菲莉亚宛如是被描述自己溺毙的台词所淹死（注6）

以如此戏剧化的手法来处理《哈姆雷特》，乃是由于导演认为此剧最特别之处，在于莎翁以戏言戏。莎翁主要藉《哈姆雷特》一剧来探讨戏剧的本质，剧情也是围著这个主题打转，甚至连剧中人都知道自己只是个戏剧角色而已（注7）！对梅士吉虚而言，剧中人物如同真实生活的你、我，剧中人具复杂的个性，他们面对不同的人物，便会呈现不同的面貌。然而相对于真实的人物，戏剧角色的本质实际上是抓不住的（注8）。

正是为了凸显戏剧角色具多重面貌的特质，甚且多得令人无法一概而论（注9），梅士吉虚喜欢用数位演员同时扮演一个戏剧角色。而在《哈》剧中，不仅真真假假的剧中人其个性难以捉摸，他们的角色并且彼此重复（注10）。而主角哈姆雷特本人却常在演戏，装疯卖傻，让人真假莫辨。众多重叠的情节动作，彼此呼应与对照，再加上本剧戏中戏的自我反射戏剧结构，使《哈姆雷特》成为层层叠映的镜照作品范例。

「谁在那边？」

梅士吉虚虽然喜欢在戏里面大掉书袋，他的舞台作品可一点也不无聊。他的戏不仅高潮迭起，绝无冷场，且极具舞台声色之美，并常常运用复杂的技术，令观众大开眼界之余，也不时揑把冷汗。在最新版的《哈姆雷特》，戏甫开始，在暗黑的舞台上即听到一声声「谁在那边？」──全剧的第一句台词。这句问话是梅士吉虚此次演出的重头戏。导演在全场演出中，不断让演员重复地问这个问题。的确，在戏剧公演的时刻，到底是「谁」站在那边」说话呢？「那边」是指舞台？还是丹麦的王宫呢？说话的人是演员，还是剧中人呢？莎翁读似寻常的问话，一针见血地指出戏剧演出以假当真的暧昧性，本戏剧中有戏的镜照结构，亦由此露出端倪。

接著，夜蓝色的舞台灯光慢慢亮起，在低沈恐怖的音效声中，满天星斗，逐一在后面的天幕闪烁发光。阵阵夜风，将舞台地上铺的蓝色布面吹得层层卷起，有如巨浪翻滚。一阵荒乱过后，交班的守卫互通讯息，海浪般的帆布迅速退出舞台，露出底下冰裂的大地，舞台右前方奇怪地斜置了三排戏院中常见的红色丝绒座椅。

守卫们或坐或站，他们聚在一起议论老王哈姆雷特显灵一事。正当此时烟雾四起，恐怖的声效扩大，舞台斜角线突然由地下升起一座横跨全场的白色霓虹ㄇ字形框架，把表演的空间斜割成两半。待烟雾稍散，众人惊惧地发觉，框架后面的装置与人员，与框架前面的布局一模一样。两边的演员紧盯著对面的 另一个「我」演戏，框架两边的演员动作一致，造成镜面反射的效果。有的守卫坐在台上的戏院座椅看著对方一式一样的动作，此种舞台镜照景象，又似乎在反射现场观众看戏的动作，造成层层镜照反射的映像。仿佛回声在旷野中回旋环绕一般，台词或先或后分别在框架的两边喊出。霍拉旭说明政局的长篇大论，则于框架前后两边交替进行，好像本人一分为二，同时存在于本体与镜面的世界。每个演员都像撞见鬼似的，神情恐慌地盯著对面舞台的另一个「我」发言，越说越觉恐怖，老王的鬼魂根本无需登台，便已然使人觉得鬼气森森。这种危机四伏的分裂镜象场面，一直维持到有人喊说鬼魂走了才吿终结。霓虹镜框连同后舞台的装置与人员，一起往舞台底下降沈，刹那之间消失得无影无踪。

老王的鬼魂在第一幕第四景才登场。在同样对角线分裂的舞台上，哈姆雷特父、子二人隔著白色镜框遥遥相望，一样的装束，甚至一样的年轻，两人被一模一样的侍从大力拉住。前后舞台上动作完全一致，好像父、子二人中间隔著一块透明的镜子一般。待两人挣脱侍从，巨大的镜框方才降下，老、少两位哈姆雷特互换位置，然后在追光灯的聚焦下，父子紧抱在一起，互相在对方的耳边，讲述毒药灌入耳朶的谋杀事件。很明显地，舞台上看似有父、子两人，实则只有年轻的王子与其反影。

除了男主角闹双胞，女主角亦然。第三幕第一场，奥菲莉亚奉命刺探王子的疯病。在探照灯照射下，出现了两对一模一样的男女主角，台词分散在四个演员之间出口。再三被王子劝说「进修道院去吧」的奥菲莉亚，绝望地在两个王子之间来回奔波，满场飞奔。她的替身或安慰她，或接替她问话，亦四处狂奔。王子与其分身在两个爱人之间欲拒还迎，情绪越来越激动。四人最后都陷入疯狂的歇斯底理状态。最后到底是谁在说话，是本人或分身，已无关紧要了。因为男女主角早已一分为二，心态分裂，在爱与愁之间痛苦地挣扎。

分崩离析的梦魇世界

梅士吉虚是位极重视舞台画面的导演。他的舞台构图意象丰富，充分展现导演吸收、反射与折射历来诠释意见后的成果。新版的《哈姆雷特》利用过场的空档，挿入雾茫的影像与惊心动魄的声效，借此营造并预吿笼罩在浓雾的古堡即将爆发的巨大灾难。每场戏都处理得危机重重，所有演员皆处在激动、紧迫与高压的心理状态，声嘶力竭，神情凄然。

第一幕第二场，国王与王后在宝蓝色的星空下，大宴宾客。然而忧郁的王子独白之际，倾刻之间，天昏地暗，地面崩陷，舞台四分五裂，火苗四起，浓烟密布，夹杂巨大的声响，构成一幅末日景象。第一幕第三场，普隆涅斯与女儿是在夜风吹袭下的美丽海边，欢送自己的儿子登上甲板搭船远扬。然而观众后来发现，奥菲莉亚相继被父、兄责备、警吿之后，伤心欲绝地躺下来悲泣的那块大地，处处冰裂，令人冷至内里。国王、王后与普隆涅斯不是在城堡中，拜托奥菲莉亚试探王子的疯病，而是分立在舞台左右两边对称、架高的瞭望台上，勒令匍匐在下，哭成一团的奥菲莉亚奉命行事。奥菲莉亚在本戏中是个明显受到父权压迫的小可怜，她最后当真被逼得发疯。

针对哈姆雷特的心理状态，导演基本上接受佛洛伊德一派的诠释，认为这是伊底帕斯恋母情节作祟的影响（注11）。因此梅士吉虚会认为老王的鬼魂不过是哈姆雷特的心理映像，哈姆雷特早想取代他父亲在母亲身旁的位置。然而父亲被除去以后，随即取而代之者却是他的叔父！当普隆涅斯念著哈姆雷特写给奥菲莉亚的情诗给他的叔父／继父与母亲听的时候，国王与王后两人正在忙著在巨大的床上做爱！这张巨大的眠床在第三与第四幕，不管场景如何更动，一直放在舞台的右方，舞台影像因此显得梦魇幢幢。这张巨大的眠床具体显现王子心底挥之不去的心结。

不仅如此，当哈姆雷特犹豫著是否要暗杀跪祷中的叔父时，舞台上多出了一张小床和一位小哈姆雷特。王子本人还立在小床上兀自喃喃不休、犹豫不决之际，小王子拿一把小刀，已经一次又一次地往继父的后背剌下，继父也一次又一次地被刺倒在地上，再一次又一次地起身忏悔。在如此诡谲的下意识梦境里，继父并且几次起身，走至小床边，抱起缩成一团的大哈姆雷特。而面对的大床上，沈睡中的母亲喊著哈姆雷特的名字。母亲喊的是哪一个哈姆雷特呢？

哈姆雷特深埋下意识的欲望与心结，透过梦境般的表演逻辑，完作暴露无遗。大、小两床遥遥相对，大、小两位王子互相反射，镜面反照是梅士吉虚的基本导演理念。紧接下来，哈姆雷特是在母亲沐浴后，跳到母亲的床上，厉声责问她的贞操。母子二人在巨大的床上追逐与争执，其言下之意不言而喩。

可怕的梦魇越演越真实，到了第五幕坟场的戏，除开哈姆雷特与掘坟者以外，其他演员一个接著一个，从舞台底下露出头部在舞台地面上，这遍地头颅的坟场令人不寒而栗。掘坟者的台词纷纷由众多死人说出口，更增森森鬼气。是谁在那边说话呢？观众已无从知晓了。

如同梅士吉虚九六年在Rennes所发表的演讲所指出的，《哈》剧的剧情始于老福丁勃拉斯死于老哈姆雷特的剑下，最后终于年轻的福丁勃拉斯登上杀父仇人的宝座之上。哈姆雷特出生之日，正好是老福丁勃拉斯被老哈姆雷特刺杀之日。而哈姆雷特报父仇失败身亡之日，又正好是年轻的福丁勃拉斯登基之日。循此观点，《哈姆雷特》要讲的其实是父权的传递与继承，其中成功者如福丁勃拉斯，失败者就叫「哈姆雷特」。准此，此剧呈现的是这个失败的父权传承经验。

自我反射的戏剧演出

本剧戏中戏的后设结构，自然亦给予导演展现其多层镜面互相折射的导演观。《哈》剧中的戏班子是在晕黄的灯光下，身著五〇年代的衣饰穿过白色镜框，在马戏的音乐声中，推著车子进场。他们在台词以外，旁征博引，侃侃而谈；所有现代剧场活跃的工作者对剧场艺术的谈话，都纷纷找到说话的声音出口，议题从「第四面墙」谈到演员的感情真挚与否的论点。扮演戏子以外的其他演员，也暂时走出自己所扮演的角色，加上这场超越时空的对话。一番意见引发另一阵议论，再激发其他的遐想，导向新的话头，或回溯先前未完的争执……这些不同的声音，反映出众说纷纭的戏剧表演本质。

诚如梅士吉虚所言：「只有意义之间的移转滑动才値得搬上舞台」（注12）。他的戏吸纳众多的诠释角度，他并且常用数位演员出任同一角色，或将台词分散在众口之间道出，以造成意义的滑动与移转。在此同时，复杂、精致的舞台构图，危险的表演情境，高难度的技术呈现，声响惊人的音效，亦发挥了移转剧意的功能。梅士吉虚是位能导善演的知性戏剧工作者，他导演的《哈姆雷特》既精彩好看，又每每能启人深思，令人观后印象深刻。

注：

1.D. Mesguich & G. Robin,“Un Hamlet de plus”, Théâtre／Public, No.18, Octobre-Novembre, 1977, p.39。

2.Megsguich & Robin, op.it., p.39。

3.语见梅家玲，「文学名家的阅读意见：众声喧哗或是一家之言？」《联合报》，1997.9.29，p.45。梅家玲所谈原为文学评论相互影响之事实，置於戏剧演出的情境观之，亦颇中肯。

4.D. Mesguich & L. Alttoun,“Derrière le miroir”, Théâtre／Public, No.124-125, Juil-let—Octobre, 1995, p.88。

5.R. Temkine, Metteur en scène au prés-ent, I, Suisse Lausanne,, L'Age d' Homme, 1977, p.102。

6.Mesguich & Robin, op.cit.,p.40。事实上，根据莎剧原文，这段敍述奥菲莉亚自溺的台 词是出自王后之口（第四幕第七景）。

7.Mesguich & Robin, op.cit.,p.39。Cf. R. A.Lanham，在“Supperposed Plays”,（Modern Critical Interpretations：Hamlet, ed. H.  Bloom, N. Y, Chelsea House Publishers, 1985, pp.89-90）─文中，便认为《哈》剧中的 角色如同演一般，非常淸楚自己在别的角色面前演戏的行为，借以操纵别人的所作所为。

8.我们知道「戏剧角色」一字的希腊原文per-sona为「面具」之意，原是指古希腊演员戴上面具后所扮演的角色而言。从字源上来看，戏剧角色与真人不容混为一谈。正因为 戏剧角色不构成发言的主体，戏剧面具后面 没有半个人存在，戏剧艺术乃得以发扬光大，逐渐演变成由演员假托剧中人物在舞台 上说话的表演艺术。

9.D. Mesguich, L'etternel éphémère, Paris, Seuil, pp.37-40。

10.例如，哈姆雷特本人与他的父亲同名，最后 亦遭暗算的结局；福丁勃拉斯亦父子同名；勒替斯代父报仇，重叠哈姆雷特的使命；年轻的福丁勃拉斯最后替代被暗杀的哈姆雷特，登上丹麦的王位，也算是报了老哈姆雷特的杀父之仇；本剧有三个复仇心切的儿子，因为有三位死于非命的父亲（老哈姆雷特、老福丁勃拉斯、普隆涅斯）；两个 丑角罗森克兰兹与基腾史登一唱一和，两人一样地可笑与荒谬；奥菲莉亚的疯狂呼应哈姆雷特的疯状；奥菲莉亚同时为哈姆雷特与勒替斯所爱；王后也同时为克劳迪斯与哈姆雷特（父、子）所爱，等等。Cf. Lan-ham, op.cit.p.88; Mesguich, L'éternel éphémère, p.37。

11.见Freud,“Psychopathic Characters on the Stage”（c.1905）,以及E. Jones,“Hamlet and Oedipus”（1949）二文。

12.Mesguich & Attoun, op.cit.,p.88。

 

文字｜杨莉莉  清华大学外语系副教授