PAR 表演艺术杂志

《黑色白贼三部曲》之二的《也无风也无雨》经过李国修极力点火催生下，终于出炉了。

年纪越大，灵感越少。以前，随身带著笔记本，随时记下脑中乍现的想法和佳句；现在，没有笔记，点子越来越少。不管是在家或出外，任由感觉堆积，已不理会什么「稍纵即逝」的灵光，唯有等待某种饱满的情绪自然溢出，水到渠成，始有创作的方向。近几年，于存档的诸多感觉当中溢出的，尽是挥之不去的黑色情绪，《也无风也无雨》除了延续家的探索，还注入面对这个黑暗时代所产生的黑色情绪。

家庭的题材

近五十年来的台湾，有关家庭的题材的触碰，在电视的肥皂剧极为常见，在舞台剧倒是少见。然而，摊开西方戏剧史，从希腊悲剧、罗马喜剧到文艺复兴及其后的悲喜剧，家庭是常见的题材。有意思的是，西方现代戏剧尽是一些探讨家庭的剧作。几位大师如易卜生、契可夫、史特林堡、皮兰德娄等等，总是借由一个家庭的崩解，来反应时代的变迁。

会以家庭为主题写下《黑夜白贼》及《也无风也无雨》，倒不是刻意写些别人不碰的东西，主要是因为个人的体验与关怀。当然，我是有意向那几位大师学习，以最小的关注点，来影射最大的层面。这个意图背后的原动力，除了艺术野心在驱使外，主要是来自一种深刻的体认：这几年来，我家的转化和这个社会的革变几乎是亦步亦趋的。

文明与野蛮

台湾有个很吊诡的现象：社会看起来很先进、很科技化，但它内在所流窜的欲望却很原始、很野蛮。解严除了打破政治的禁忌，也同时释放出久被压抑的其他禁忌。于是，打破伦常与背离中心的冲动，并不只是出现在学者的论述，还每天极具体地显现在我们的日常行为里。

大约是半年前，我开车回家，车子经过政大旁很窄的指南路。当时正是尖峰时刻，两旁都停满了车子。我这边老是堵住，车子动得慢。原来，有人并排停车，将本来是双向的交通搞成双向的堵塞。就在大家争先恐后的时候，那个车主拿著刚买的文具，慢慢走来，对她所造成的混乱，完全视若无睹。按捺不住的我，打开窗子对她说：「小姐，你不知道这里不能停车吗？」对方不假思索地回答：「是谁规定的？你吗？」听到这，我想讲但没讲：「X你妈X！这是法律规定的！」这就是我所指的野蛮。她的野蛮。我的野蛮。回到家后，我真希望我当时有棒球棒，希望我当时失去控制，把她的车子砸烂。这就是我所说的一种充满暴力的黑色情绪。

《也无风也无雨》剧中，一位叫田明文的人物就有类似的情绪。他质疑：如果家或社会是文明的产物，随处可见的野蛮心态和行为，是否意味家已崩解、社会已无秩序？如果真的这样，要家何用？为何不诚实面对，回归原始的状态？

交杂的语言

某位西方学者如是说：「所谓的国语是政治上的意外。」在台湾，因为国语有其正统的地位，其他方言都被归属为次文化之列。生活上，方言渐渐凋零；意识形态上，方言和低级被划上等号；媒体里，「台湾国语」或「客家国语」被拿来做搞笑的工具；剧场里，讲一口「标准国语」的演员比其他有口音的演员较容易出线。

《也无风也无雨》刻意呈现国台语夹杂的情形，借以反应台湾的语言生态。它虽然描绘一个「台湾人家」，但为了反应剧中人物的年龄背景及意识形态，我很小心地为每位角色设定他的语言基调。虽然各有基调，每个角色随时会视情况和说话的对象而随时换档变调，甚至在一句话里都会出现语言杂交的情况。如此的选择原因有二。国台语夹杂的对白较贴切生活、较写实，此其一。我反对纯粹主义，不能接受「只讲国语」或「只讲台语」的心态，此其二。

敍述与呈现

西方戏剧传统有如下的说法：「呈现较叙述为佳。」（Showing is better than telling.）亦即：一个事件与其借由角色的口中说出，不如用戏剧的手法演出来。近几十年来，这个不定的法则已受到强烈的质疑。有人指出，叙述──即讲故事──有其古典的美感，如希腊悲剧中比比皆是的段落。更有人强调，叙述──即用语言建构事实──有其政治性。

《也无风也无雨》有戏剧化的呈现，也有很多叙述。往往，剧中人物会以「代志就是这样的」开场，然后讲了一个故事。运用大量的叙述是为了反应我们日常如何运用语言来交代一件事情，来对某一个人提出盖棺论定的看法。从开始到结尾，剧中失踪的爸爸就被家人用各种语言（怀旧的、理性的、质疑的、顚覆的）来品头论足。结果是，我们对他仍然无法有确切的认识。

只能盖棺，无法论定。

 

文字｜纪蔚然  师大英语系副教授