PAR 表演艺术杂志

安利寇．卡萨葛兰德（Enrico Casagrande）与达妮耶拉．妮可洛（Daniela Nicolò），来自义大利文化之都波隆那（Bologna）的邻近地区，自称自己是艺术家而不只是导演。两人在一九九一年成立了莫图斯前卫剧团（Motus Theatre Company）。源于拉丁文字根的“Motus”一字隐含了对于「动」的想像，以迷离恍惚的姿态、彼此混融的形式与语言。他们也以剧团之名，疯狂探索各式媒材，涵盖装置艺术、电影、录像、行为艺术、剧场演出，玩出千变万化的艺术语汇。廿五年来，莫图斯剧团致力于消融任何我们所能想像的边界，无论是国界、文化历史、或是艺术形式，对他们来说，就连艺术与公民运动也没有分野。

和许多欧洲剧团不一样，莫图斯剧团没有自己的黑盒子、剧院，更像是个独立的流浪剧团（nomad theatre），如达妮耶拉所言。尽管在欧洲与美国已声名远播，他们始终拒绝接受各方驻馆邀请或委托创作，让每一个作品都成了内心最真诚的回应，享受体制之外的独立自由。今年台北艺术节，卡萨葛兰德与妮可洛将与合作十年的演员伙伴希薇亚．卡德洛妮（Silvia Calderoni）带著《中性》MDLSX初闯亚洲，挑战你我既定的性别与剧场想像。

Q：一开始看到演出介绍时，就对节目名称感到很好奇，想请问两位导演“MDLSX”（注）这五个字母有什么特别的意义吗？

妮可洛（以下简称妮）：正如大家知道的，这出戏取材自希腊裔美籍作家杰佛瑞．尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）的小说《中性》。但我们一开始就不打算要照实搬演书中每段情节，只把小说当作部分参考素材，另外又加入了许多不同元素，像是希薇亚．卡德洛妮的个人故事，或是关于性别的理论学说、哲学探讨、社会运动等等，所以我们就把书名“Middle Sex”浓缩成“MDLSX”，试图造成一种混淆感，甚至连要怎么念出这个剧名都不知道。这样一来，我们也避免了被定义、分类。

Q：你刚刚提到这个作品除了小说《中性》原型之外，还另外加入了很多素材，像是希薇亚的家庭影片、性别理论学者保罗．佩西雅多（Paul B. Preciado）的访谈，甚至摇滚乐等，从非常个人的层面跨越到学术理论层面，是否能请两位聊聊你们是怎么把这些元素放在一起的？

妮：这对我们来说也是第一次。因为作品涵盖了很多层次，像希薇亚给我们的那几段家庭影片，其实是非常私人的。但这并不够，我们希望把故事切得零碎，不去建构从孩童时期到青春期的线性叙事，于是我们就加入了那些性别学术理论，例如佩西雅多的访谈，像是个窗户一样提供了关于性别与认同的不同视野，既破碎叙事，也回过头来回应了希薇亚的个人经历。虽然MDLSX还是在说一个故事，但我们不愿意只是带给观众一个线性故事而已，而希望能借此激发观众更多问题，像是性别认同、个人与社会（特别是异性恋社会）的关系等。于是我们按部就班，先理出一条故事线，接著再加入希薇亚的影片、学术理论的引用参照。最后希薇亚选的那些摇滚乐，恰如其分地把这些看似混杂的元素串在一起，最后我们甚至可以说这些音乐提供了我们一个叙事架构，包括歌曲本身的节奏关系等。这其实是我们第一次尝试如此「奇怪」的创作方式，虽然一开始不容易，但出来的结果却很满意！

Q：当初是希薇亚主动向你们提供她自己的家庭影片吗？还是是你们的建议？

卡萨葛兰德（以下简称卡）：应该算是双方的想法吧。我们一开始就想要朝著「后纪录剧场」（post-documentary theatre）的方向前进，想要找到一些让观众能够和「现实」连结的元素。希薇亚的影片某方面正提供了这种双重理解的可能性，观众马上将剧中情节和现实世界的希薇亚连在一起，但事实上这出戏却又不全是希薇亚的故事，于是这些家庭影片素材反而让观众感到混淆错乱，模糊了希薇亚的生命经验与小说情节之间的界线。

妮：但希薇亚其实也告诉我们，因为有些影片年代实在太久远了，她自己也无法确定。她和我们说：「我好像有这么一段和我爸爸的影片，但我要问问我爸，还要问他同不同意。」于是，很感人的是，她就回家，特地翻出了一堆以前的影片，和我们一起整理素材。整理的过程其实是很直观的，因为这些对她而言都是非常私人的回忆片段，而她也真诚地和我们、和观众分享了她的生命经历。最后一段画面取自二○○七年我们刚开始和她合作时拍摄的影片，后来这段影片一直没曝光，像是某段秘密画面，那时候她还很年轻，看起来比较男性化，大家看到她都会问她是男生还是女生，有时候真的觉得这类问题很无聊，但也因此我们决定用这段影片收尾，去提供一个超脱男性或女性的眼界。

Q：在创作的过程中，要在虚构角色与真实人物中找到平衡，应该也不容易吧？

卡：当然，但其实也没有想像中那么难，因为我们和希薇亚合作十多年了，这次的制作团队也很小，就我们三人加上一位影像创作者，我们彼此都相当熟识，很快就在表演上达到共识，当然有些细节，像是让希薇亚在台上以DJ的形象播放音乐，则是在排练时发展出的，借此让灯光、舞台氛围、身体、影像等元素都恰到好处地融合在一起。

妮：但另一方面来说，《中性》的主角凯利欧佩（Caliope）和希薇亚也有某种相似性，当然希薇亚并不是双性人（虽然她是蛮中性的），可是小说中很多情节都吻合于希薇亚过去的成长记忆，像是青少年时期的学校生活、亲子关系，父母无法理解小孩心里在想什么，以希薇亚为例，她当初得不到父母谅解，于是也离开家里，投身剧场艺术；小说主角凯利欧佩则是因为性别认同原因而离家，两者之间其实有很多共通点。希薇亚曾说，她在故事中表现出最真实的情感与记忆，不只是要模糊真实与虚构的界线而已，而是要建立更超脱于个人、更具普世性的内涵，让异性恋观众或是老年人，都能在故事中找到自已。这样一来，我们就能为这出戏赋予更多可能性，触及更多不同的观众群。

Q：许多评论都以「酷儿」一词来定义这出戏，我不知道你们是否会认同这样的形容？因为这出戏实际上表达了对于语言强烈的不信任感，不相信语言能够真实的表达事物之流动本质。对你们而言，「剧场」之于「语言」又有什么样的优势来表现这样的流动性呢？

妮：剧团成立廿五年来，剧场对我们而言一直是个代表「自由」的场域。即使是我们在剧场里所使用的语言，也都是一种「混杂」的语言。我们不曾纯粹搬演一出古典文本，总是会掺杂著如音乐、视觉艺术、装置、声音效果、身体表演等。至于酷儿运动，某方面而言比从前更开放了，这种充满形变、流动性的性别认同，不同于过去以特定性别为主、强化性别差异的女性运动或是宗教运动。现在在欧洲，愈来愈多人起身对抗过去的性别二分法。对我们来说，这样的流动性不只是定义性别而已，其实正是我们每个人的本质，同时也吻合于我们在剧场内对于「自由」的追寻。

卡：对我而言，最有趣的其实是和酷儿理论、性别理论相关连的哲学思维，像是傅柯等哲学家。它的「开放」、「多变」特质，也更符合我们心目中的理想社会。

妮：但愿如此！但在义大利实在不太容易，右翼政党兴起……

Q：两位会认为剧场比文学更适合呈现这种多变性别的流动本质吗？

卡：我想首先你要知道并认识你的工具。对我们以剧场创作的人来说，像达妮耶拉刚刚提到的，我们必须认知到剧场本身的开放性，对于所有事物都保有开放心态。但文学也很重要，能引发深刻的哲学思考。我认为我们不应在不同艺术形式间划分界线，关键在于如何消除界线，而非去探讨剧场、文学、舞蹈之间的不同。我不知道台湾的状况如何，但现在在欧洲，常常戏剧圈、舞蹈圈只是各自密闭的圈子，虽然形式很接近，但那条界线却很明确。我们这几年来就是努力要打破这种现象。

妮：同时剧场的表演特质，让它本身就不是一个固定的空间，而充满变化（transformation），这是剧场的力量。所以我们也可以看见在许多政治、抗争场合，以我们国家为例，人们不只是出来发表声明、呼喊口号而已，而会策划许多具有表演性质的活动。无论上街头呼喊的人、酷儿运动者，或是我们剧场艺术家，都在运用身体，身体就是最直接、最主要的表现方式，充满政治行动力。在剧场，演员和观众共同分享此时此刻，而身体就是我们最重要的语言。

Q：两位先前既然提到了义大利的社会背景，想请问在巡演过程中，不同文化背景的观众，会对这出戏有不同反应吗？

卡：我们去了欧洲、美国好几个城市演出，还到了俄国、巴西，大家的反应都很热烈，虽然不见得相同。像是在纽约，这么一个大都会，又有著悠久深远的性别运动，我们很担心自己的作品对他们来说太弱，毕竟我们是义大利人，我们的社会还是比较保守，但最后观众也相当喜爱。纽约的观众群很多元，这对我们来说很好，而不只是演给特定族群看而已。

妮：还有一次某个俄国艺术节总监到义大利看了我们演出，想要邀我们去俄国，但俄国其实对于这类演出（特别是有裸露情节）的规定很严格，于是总监就叫我们一天来回，要是警察出现了，我们就赶快飞回义大利。后来我们不但票全卖完，还获得全场观众（许多都是性少数）起立鼓掌，很特别的经验，让我们更肯定剧场的力量，不只是在剧场里取暖而已，还让我们有相信未来的希望。

卡：今年台北艺术节的演出是我们首次来到亚洲，很好奇台湾观众、亚洲观众的反应，希望也能有各式各样的观众进场！

注：MDLSX在台北艺术节演出翻译为《中性》，但为与小说《Middlesex（中性）》作区别，文中将以原文剧名表示，不另标示中文剧名。