PAR 表演艺术杂志

生于一九六九年的福克．李希特（Falk Richter），是当代德国重要的剧场创作者之一。李希特毕业于汉堡音乐戏剧大学导演系，并自一九九四年起，在德语区舞台发表作品，作品曾见于汉堡、柏林、苏黎世、奥斯陆、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、萨尔兹堡、亚维侬、伦敦、爱丁堡等欧陆舞台，近年来更与跨国团队合作，巡演于国际。

李希特执导许多当代剧作家的作品，包括英国剧作家马丁．昆普（Martin Crimp）、卡瑞．邱琪儿（Caryl Churchill）、莎拉．肯恩（Sarah Kane）、哈洛．品特（Harold Pinter）等人的作品。这些剧作之中，不少是「新文本」的代表作品，也成为李希特碰触当代议题、为其世代发声之重要媒介。然而，文本的当代性不见得仅能由当代剧作中呈现，亦能由经典作品挖掘出与当代观众对话的各种契机，李希特因此导演如莎士比亚、席勒、契诃夫、布莱希特等剧作家作品，以强烈的舞台意象赋予经典文本新诠释。

李希特自己也是成就惊人的剧作家，其创作剧本已被翻译成廿多种语言，包含较为台湾观众熟知的《电子城市》（2003），及近日收录于《当代德国剧作选2》的《无感伤痛》 （1999）。《无感伤痛》也是李希特与荷兰编舞家安努克．范．黛可的首度合作，两位创作者运用舞者的语言与动作，配合音乐，展现其中角色的孤独处境与身分的模糊界线。两位艺术家发展了一系列舞蹈剧场作品，包括近期的《信任》（2009）、《保护我》Protect Me（2010）、《醉》Rausch（2012），及此次来台、与澳洲块动舞团合作的《归属习题》（2014）。

李希特个人的作品，常与演员一同发展而来，探讨的课题与当代生活息息相关。例如，全球化的流动、媒体的无孔不入、破碎的人际关系、复杂的身分认同、片段的资讯习得等面向，都可以在其作品中发现。李希特剧作里的「角色」，比较像是与工作的演员特质紧密扣合、带有演员个人特色者，与经典剧作中的「角色」概念不尽相同。

流行音乐是李希特作品的重要组成之一，他也因此有了“Pop-director”的封号。如《电子城市》里最重要的歌曲，来自于英国二人团体 Eurythmics，多莉．艾莫斯的作品在《无感伤痛》 扮演重要地位，而《上帝是个DJ》更是直接借用英国电子舞曲团体「无信念」的榜上名曲。李希特近年来亦尝试与当代音乐家合作新歌剧。

趁著他将与块动舞团访台，本刊特地透过电子邮件，访问这位德国剧坛的重要编导，一谈其创作文本与执导剧场的思考。

Q：你已经执导了不少作品，包括你自己写的、或是其他剧作家的。哪些是你喜爱的剧作家？未来几年，如果要导别人写作的作品，选择可能会是哪些？

A：最近这几年，我已经开始建立了自己的剧场语言：根据我自己的文本，我与一群演员、舞者、音乐家一起发展演出。我为演员和肢体表演者写文本。我有兴趣的，是研究现代社会中，政治、社会、经济系统如何影响身心。我在作品里整合不同创作形式：文本、舞蹈、音乐、录像艺术、空间，也涉及理论、言说、研究。这阵子，我愈来愈有兴趣的，是整合表演者的私密故事、及后殖民时代中对认同、性别与文化传承等问题。未来几年，我计划在这方面有更进一步的发展。我对莱纳．华纳．法斯宾达（Rainer Werner Fassbinder，编按：德国重要剧场、电影编剧与导演）的作品很感兴趣，而我也尽可能阅读年轻剧作家作品。我对现时此刻的事物很感兴趣。我想知道还活著的作者们怎么观看我们的世界，及他们为世界带来什么样新的想法与概念。

Q：一九九七年十月廿四日，你在阿姆斯特丹执导了马汀．昆普的《做掉她》Attempts on Her Life，是该剧在英国之外的第一个制作。当初为什么决定要做这个作品？

A：对我来说，这个剧本是世纪末新文本的一个里程碑。为了讨论一个从未在舞台上搬演出来的角色，这个剧本放弃了传统的剧场角色。而它也处理重要的政治与社会议题。对我来说，这是戏剧写作新的一步。我也将这个剧本翻译成德语，我的母语。

Q：你做了不少在伦敦宫廷剧院（Royal Court Theatre）演出过的英国剧本，在你的作品里，你甚至也向这些作品致意，像是在《神是一个DJ》里提到瑞文希尔（Mark Ravenhill）的《瞎拼．干》Shopping and F***ing（编按：另译《血拼与炒饭》）。这些作品是否影响了你的创作？

A：当我在大学修导演时，马克．瑞文希尔与莎拉．肯恩的英国浪潮冲击了德国。所以，是的，我读这些剧本，他们在剧本里大力提及社会与政治议题。以强势的角色、粗俗的语言、直面的美学，这些作品处理柴契尔政权摧毁社会福利后的粗暴世界。这些剧作与当时德国剧作家的创作很不一样。当时的德国剧场比较具文学性、比较偏向古典剧本。在千禧年交替之际，是我这一代的年轻剧作家，将新的形式与内容带到德国剧场界。无疑地，当时英国剧作家的激进，让我们受到很大的启发。

Q：你觉得做别人的作品与创作自己的作品有所不同吗？导演别人的作品是否比发展自己的创作容易些？

A：是的，会比较容易，不过对我来说，会比较不有趣。导演已经完成的作品当然容易些，因为剧本已经完成，我只需要诠释剧本。我自己的创作中，我会从空白的页面与空白的舞台开始；一切都是从我的想像及排练场里的实际工作开始。从手中一无所有做起，是很吓人的，不过可以有自己的想法与意象，看著剧本发展并看到结果，感觉很棒，让我更为享受创作自己的作品。我觉得这是我特定的艺术形式——与一群演员和舞者在对话中一起发展。

Q：在你的创作中，有时候作品有现场音乐，有时候音乐是作品里的主题曲，如《电子城市》里的〈雨又来了〉、《冰层之下》里的〈狮子王〉。在不同的作品里，你还提到收音机头、多莉．艾莫斯、尼尔．杨、宠物店男孩、碧玉等。请说说流行音乐在你作品里扮演的角色。

A：对我的作品来说，声音很重要。我们时代的声音——流行音乐常常能捕捉一个世代的情感状态，带出回忆、并能带出一整个图书馆般的各种关联。不时地走出理性，沉浸到音乐的感性空间里是很重要的。

Q：在你最近的作品里，你尝试以「角色」的阙如，来处理全球化之下各种形式的焦虑——无论是个人的、财务上的、或政治上的。你觉得如此呈现「演员」、而非「角色」的手法，可以带来什么样的优势呢？

A：有时候我会为特定演员撰写文本，或者，有时候某些演员真的能启发我写出特定文本时，我会因此改动文本；若是有这些情况，我会把演员的名字放在文本的顶端。这样的文字，便成为他们的文本。他们要处理文本的内容、韵律及美学形式。与其说是创造一个虚构的角色，不如说他们通过我的文本，从我文本之中捕捉的不同思路与想法，走出自己的路——所以在舞台上可以见到的，是这些演员，而不是角色。观众看到的，是这些以自身面对我的世界的演员，但他们没有假装成是别人。对于有足够勇气，能够在舞台上展现个人化与亲密面向的演员，以及能在作品出带出自己的演员，我非常有兴趣。

Q：通常「对话」是用来推动剧情的要素，从而强调由台词建立的文本空间。因为不给观众一些明确的角色，你的部分作品少了对话。在如此不像一般「戏剧」的作品里，文本的功用为何？

A：根据议题的不同，我运用不同形式的文本。有些作品，像是《归属习题》就运用大量的对白。其他作品，像是《冰层之下》，我写了因为与自己将生命全力奉献给工作与金钱，从而放弃团结互助的概念，所产生的孤独与寂寞。因此，是的，我的角色就没有对话，他们不与其他人直接沟通。我将自己看成受到毕希纳（Georg Büchner）、布莱希特与海纳．穆勒一派相传。毕希纳，以及特别是穆勒，真的改变了我们对戏剧中文本的看法。文本有自己的生命。文本可以存在于舞台上，不须通过角色及对话的形式而成立。

Q：你认为剧场是沟通的好工具吗？能请你多告诉我们，透过剧场实践，你想建立什么样的沟通模式？

A：剧场是沟通异于主流思考的好地方，是分析我们活著的世界，及世界如何让我们感觉、思考与行动的好工具。剧场是一个我们能够与一群人分享经验的地方，我们得以感知、观看、听闻我们在日常生活中从未感知、观看、听闻之事。它是个很棒的艺术形式：对我来说，剧场里有很大的自由度和启发；对我来说，它是个更好的世界——对比于外在的世界，每件事都可以更为锐利、更为激烈、更令人震惊及更为美丽。剧场是个我们可以对抗我们的世界、我们的生活、我们的恐惧、我们的欲望、我们的灵魂之场所。以我的作品来说，我想创作一个平行的宇宙，可以用来反映我们的真实社会，但超越成为不同的事情、不同的地方，而我们得以在体验恐怖事件的同时觉得安全；或者我们可以与从未遇过的人觉得亲近、并与未曾体会过的事物有情感上的牵动。这是个凝结压缩的世界。两小时之内，你可以得到生活的浓缩精华。而且，我喜爱剧场带来的社群：我们在创作的过程中分享彼此的生活，并且在创作时真正地了解对方。

编按：《归属习题》的剧本（英文）收录于李希特新书Small Town Boy。