演出可以发生在任何地方，不限于剧场；给玩家一个平台，他们就能创造叙事，设定只是参考。如果参与者游走于观赏、玩乐之间，如果这只是一场游戏一场梦，创作者应该提供怎么样的舞台？创作的含量与观者的主动影响该如何拿捏？人手一砖盖成的建筑，会不会就此歪楼倒塌而失去原有的作品理念？
当布莱希特吐槽观众不该将脑袋和高帽、大衣一起寄放在剧院前台时，他大概无法预见北投公园里飞奔的台湾玩家们，不管他们最初有没有带脑袋出门，整个城市，乃至世界，成了一个巨大的虚拟舞台，他们在其间穿梭、组成属于自己的宝可梦传说。不只没了分隔表演区与观众席的那道隐形墙面，就连那扇隔绝现实与幻境的剧场大门，也不复存在了。
廿一世纪的剧场观众，就某些层面来说，或许跟上个世纪没太多差别，我们进剧场、戏院找个机会脱离现实、放风放空也放松，在这个中产阶级愈趋没落的时代，娱乐产业屹立不坠，观众们似乎乐于将高帽、大衣与脑袋通通丢进置物柜，如果可以的话，连烦恼和帐单也一起找个地方藏起来眼不见、心不想更好，暂时抛却外在现实的束缚、疗愈生活中种种恼人的挫败。当幻觉已在人人掌心，唤醒萤幕、点开程式就能瞬间身历其境，好似穿梭平行时空、往返多重世界的想像，薛丁格的猫（或是卡比兽）就在那小小六吋的盒子里。
观众即玩家，化被动为主动
法国哲学家洪席耶指出，布莱希特（与亚陶）试图借由剧场的表现形式，「教导」他们的观众脱离旁观的队伍，成为集体实践的一分子。这是布莱希特之所以批判当时观众的原因，而今，这样的概念随著观众／玩家的模糊界线，也有了新的可能。玩家，不管原先身处游戏软体或规则书中，他们的行动样态与观众不同：玩家主动探索、善用资源，为被动坐著接受讯息的观众，注入了新的互动模式；而其单一个体、相互合作达成目标的特性，改换了观众的集体面貌，也强化了「体验」的思维基础。观众与玩家，实际上并非两个不相往来的族群，而是自身选择行动的两种身分，甚至可以说，我们是先学会了游玩，才逐渐适应坐在台下成为默默无语的观众，想想那些忍不住出声与故事角色对话、即时表达情绪的儿童观众便可了解。
于是，布莱希特及其后的创作者们多了一层思考：观众该以什么样的方式接收作品讯息。互动式、参与式、体验式、移动式等各种方法出笼；从环境下手、以即时行动出发、用论坛带入主题，这些创作先锋们或许没有完全放弃教导观众的企图，甚至以带领观众理解某项议题作为剧场的应用目标，然而洪席耶认为，对观众来说，与其说是个多大的改变，不如看作终于获得的解放，「在剧场里、在欣赏演出时，一如在博物馆、在学校、在街道，有的只是许多不同的个体，各自在周围满是物件、行动与符号的森林里，筹划自己的路径。」他认为观者（spectator）的本性就是主动的，洪席耶接著说：「我们学习也指导，行动然后知悉，身为观者，我们时时刻刻将眼前所见的一切，与曾经看过、说过、做过、梦过的经验，相互连结。」他的意思是，就算我们真想把脑袋留在家里几天，最好都不用带出门，享受悠闲的观赏片刻，其实还是难以停止解码、停止搜寻线索、停止情感共鸣。所以布莱希特的吐槽，若从另一个角度来看，其实也提醒了古今那些企图「指犬为狼」的戏剧制作团队们，别把观众当白痴了。
真假难辨，你的眼睛有业障？
演出可以发生在任何地方，不限于剧场；给玩家一个平台，他们就能创造叙事，设定只是参考。如果参与者游走于观赏、玩乐之间，如果这只是一场游戏一场梦，创作者应该提供怎么样的舞台？创作的含量与观者的主动影响该如何拿捏？人手一砖盖成的建筑，会不会就此歪楼倒塌而失去原有的作品理念？当观众成为玩家，当事件在四周「发生」，当所有行动全凭个人自由意志，这些无法预料、难以限制，甚至不可逆转的各种因素，成了规划上的难题，也成为参与其间的重要观点。这个观点不只是参与者该从什么角度看待这个作品，也包含了创作者如何将讯息编排、包裹在规则、融合在背景中的能力。理想的状态是一种双向的默契，在接受潜在设定的同时，即默默输入的整体世界观；可能浇熄热情的，则是在努力理解之后，有人半路跳出来跟你说「不行」，或主办方自身前后矛盾的混乱讯息。
毕竟不管是展演性质较重的限地制作（Site-specific）、以舞台包围观众的沉浸式剧场（Immersive Theatre）、著眼谜团设计的密室逃脱，或结合密室玩法而更趋恐怖的鬼屋游戏，以及强调人物背景与目标的真人角色扮演游戏（Live-action Role Play），甚至善用单兵技巧、仰赖团队合作才能争取胜利的生存游戏（Airsoft），除了虚实交错的部分，各有巧妙不同，它们全都依靠著一种共识，就好像剧场里的转场换景，即使暂时中断，演员忙著穿越后台、观众感受画面转移，只要最初一步步建立起来的幻觉如火光不灭，闪闪烁烁、忽明忽暗，那宛如现实般的梦境将依旧在各种空间流转。
现实没有变，只是多了许多方式去再现、去扩增，将之幻化；头脑没有变，只是有了很多途径去暂忘并削去烦恼；舞台其实也没有变，只是得以尝试用不同的方法去探究、开展，也重新拿捏彼此的距离。英国戏剧学家巴奈特那本名为《剧场观众》的小手册里，在提及一九七○起，因符号学研究而重新检视的阅读与观看经验中写到：「剧场演出对观众而言，只存在于特定的时间；其次，一场表演也不是小说或诗，并非已完成的作品。它是个互动的过程，唯有观众到场，才能达成效果。一个演出，想当然耳，与印刷成品不同，该永远即时地接受它所面对的人们给予的认同、更动或回绝。」当创作者抱怨观众不懂作品的时候，反而应该理解的是，谁又能懂观众？
