PAR 表演艺术杂志

一九八六年，享誉国际的希腊导演狄奥多罗斯．特尔左布勒斯（Theodoros Terzopoulos），以非比寻常的方式推出欧里庇德斯的《酒神的女信徒》The Bacchae一剧，让他与他的阿提斯剧团名扬四海、享誉国际。这不但是阿提斯剧团的处女作，同时也是特尔左布勒斯首度搬演古希腊悲剧，回归到自己的文化根源，从「布莱希特的狂热信徒」转移到对戴奥尼索斯的狂热。

首度推出评价两极  接上前卫运动的路途

当初，这部剧团的「镇团之宝」之所以在国内外掀起巨大争议，主要在于古希腊悲剧自文艺复兴以来，一向被视为欧洲文明的根源，并被菁英分子定义为高雅的精致文化，特尔左布勒斯却偏偏吸纳了在北希腊乡野间盛行的民俗仪式（确切地说是Anastenaria过火节，参与者赤脚在灼热炭灰上行走的渡火仪式），作为他创作古希腊悲剧的中心元素。如此，将社会菁英阶层认为不入流、迷信、甚至是低俗的民俗文化，跟高雅文化相结合，在希腊知识分子眼中，根本是亵渎国家神圣文化之举，纷纷加以挞伐。反倒是国外观众，尤其是欧美剧界人士，为其仪式性剧场所呈现的身体原始能量所强烈震撼，赞誉不绝。

这两极化的反应，实源于当时希腊与欧洲正处于不同的艺术发展阶段。当希腊的戏剧界致力于用写实主义针贬政治社会问题时，欧美正如火如荼地发展著前卫艺术。如美国导演理查．谢喜纳（Richard Schechner）早于一九六九年在纽约推出《六九年的戴奥尼索斯》Dioynsus in 69（为谢喜纳的成名作），借希腊酒神之力，提出了政治、言论自由与性解放的诉求。而七○年代欧洲的偶发艺术，如维也纳行动艺术家Hermann Nitsch、Otto Mühl等人，也已经用仪式性的街头表演，挑战社会禁忌，让观众与演出者得到情绪宣泄，强调心灵涤化作用，能推动整体社会的改变。特尔左布勒斯显然衔接了这股反动欧洲文明、回归原始的前卫运动，而特别能得到欧美观众的认可与青睐。

《酒神的女信徒》在国际剧坛上的巨大成功，让特尔左布勒斯信心大增，更加深入钻研古希腊悲剧，开发仪式性的肢体剧场。尽管，他的剧场带有原始仪式性的特征，半裸身体的出神（trance）状态，乍看下与谢喜纳的戴奥尼索斯颇有雷同之处。然而，仔细观察下却能发现很多差异，尤其在空间与身体方面：谢喜纳的环境剧场重视演员与观众之间的直接交流，因此，观者与演员之间的距离经常被尽量缩小，演员的活动空间跨越舞台与观众席，不太受限；反之，特尔左布勒斯无意与观众进行近距离接触，不但舞台与观众席的界线清楚，而且演员的走位，还常被设限于画在舞台地面上的几何图形，如方、圆、对角线等简约的空间中。在肢体表现上，谢喜纳走的是外放，他则是往内收。

放下文本  从演员身体出发 

更进一步地说，特尔左布勒斯的剧场美学可以用三点概括：肢体与声音的合而为一、简约主义的几何空间，与跨文化创作。他承袭了德国的导演剧场（Regietheater），不追求忠于剧作家旨意的舞台呈现，而视文本与演员的身体一样，都是供导演创作与加工的一种「素材」。然而，与德国导演截然不同之处是，特尔左布勒斯完全不从文本入手，而直接从演员的身体出发。他发现到在欧洲的舞台剧中，普遍强调读剧与理性分析，使演员的身体消失不见，或说，身体在舞台上的表现力失去了发自内在的真实面。因此，他从不在文字意义上计较，或斟酌演员说的台词，也无意在政治层面上，作跨越古今时空的当代阐释。

但这并不是说，特尔左布勒斯只做肢体，不做内容诠释，而是说，他将焦点集中在本体论的问题上，亦即人普遍的存在之问。对他而言，「古希腊悲剧所展现的人与神明之间的冲突，其实是人与另外一个自我的冲突，是人存在上的分裂。神不在外面，而在自身当中，这两个自我的内在冲突，正是阿波罗与戴奥尼索斯之间的争斗。悲剧中所呈现的暴力，并非单纯地享受暴力，而是因尝试超越界线所引爆的冲突结果。戴奥尼索斯的暴力，是为了导向再生之路。有死才有生，在死中才能得到复生。而演员的身体寻找的是，冲突之后的宁静。那是暴力泄洪过后的平静，蕴含了劫后复生的幸福感，这才是悲剧的真正目的。」这个观点可以说是他向来处理悲剧内容的创作基石。

德国剧作家穆勒对《酒神的女信徒》评论道：「在特尔左布勒斯的剧场，排练工作不是在做文本的诠释，而是在寻找那把早已遗失的钥匙，使身体与文字合而为一、让文字成为身体真实的一部分。」而特尔左布勒斯自己也曾说道，「我不是从构思，而是从身体切入，从一开始，我就打破文本，以便创造高度的沉醉（intoxication），进入一个狂喜的空间。」

身体达到狂喜  让记忆活起来

为了呈现身体的真实，也为了让身体达到狂喜（ecstasy）的状态，特尔左布勒斯发展了一套独特的身体训练方法，他认为，演员身体的记忆才是最重要的准则，而身体与声音是记忆的共同空间，演出并不是在叙述一个故事，而是让记忆活起来。因此，解放身体成了训练的中心主旨，解放的意思不单单是指，身体不受脑子的操控，更重要的是，将平时被压抑下去、但其实一直储存在身体中，关于痛苦、暴力等负面能量的记忆，释放出来。他曾表示：「当演员的身体被完全解放后，身体与声音合为一体，这才是真正的融合。因为，当演员感受到内在的喜悦，才能产生美，也才能让直觉与本能的东西浮现。」

透过启动丹田部位的身体原动力、接地气的脚底功夫、探寻身体本身的韵律，以及耗竭体力的训练方式，演员身体进入一个超然的状态，回归到既是个人，也是集体的潜意识中，便自然而然地，传递一个全新的语言。但见，他的演员，挥舞著与文字矛盾的手势，肢体一会松、一会紧，吼叫、呼吸、停顿、不同的说话速度等等，这些感性十足的声音与肢体表现，都不再单纯地服务于文字的意义，取而代之的，是由身体与声音形成一个独立自主的韵律体系，进而去充实悲剧文字上的意义。

尤其，在屏息停顿之处，演员体内的气已经快耗尽之时，身体却还得继续响动著，在这临界点上，悲剧的力量被带到最高点。最明显的例子是在《酒神的女信徒》中潘修斯的母亲发现自己误杀爱子的那一幕。当饰演Agaue的演员Sophia脱离了著魔状态，恢复了神智，一旦看清手上的猎物，并不是她以为的小狮子头，而是自己的爱子时，她震惊地张大嘴，声音哽在咽喉中，久久不出声。再也没有比误杀自己的孩子还更悲切的痛了，特尔左布勒斯很有技巧地以「此时无声胜有声」处理这幕，将悲痛推到了高潮。

理性的空间运用  跨文化挖掘悲剧力量

与沉浸于狂喜状态的身体形成强烈对比的，是特尔左布勒斯几何图形式的舞台空间。在一九八六年的《酒神的女信徒》中，户外的舞台上铺满泥土，六位演员没有上下场，所有的行动全不出舞台上所规范的圆圈，仿佛没人能够挣脱这个圆似的。尽管，特尔左布勒斯曾强调，自己在古希腊圆形剧场的户外创作，如在Epidauros Theater，演员的活动路线依循的是剧场的声学设计。然而，他在剧院内的创作，展现的却是受梅耶荷德、马列维奇的至上主义（Suprematism）与俄国结构主义，以及包浩斯美学的影响。他的舞台几乎空无一物，不但没有布景，道具也少得出奇，但地上经常有用粉笔、或用道具清楚界定的对角线、圆圈或方形，这些线条是演员的行进路线。这种简约主义的设计与包浩斯的舞蹈很类似，然而，包浩斯用空的空间，突显人是由维度与比例组成的一个机制，但特尔左布勒斯却是运用这种抽象的理性空间，将身体转化成一个传递普世情感的机制，将两个对立统一了起来。

除了受到希腊民俗仪式、欧洲前卫艺术的浸润之外，透过到世界各地与当地演员的合作，特尔左布勒斯得以多方吸纳其他文化的元素。他认为，跨文化的创作，能与自己的文化拉开距离，在与他者的对话中，他更能找到自己的文化认同。尽管，多搬演他的经典之作，然而，这并不表示，他就停留在重复或复制自己的创作。如一九九八年与哥伦比亚的Teatro de Bogotá合作的《酒神的女信徒》，将印第安人的神Yurupari与酒神相提并论，两个来自不同文化的神，却拥有同样著了魔的身体与狂喜。哥伦比亚的原住民印第安人，原本就有祭司灵魂出窍、神游冥界或附身于鸟兽的传统仪式。特尔左布勒斯善用了这个与古希腊的交集点，采用了印第安人充满大地之声的原始音乐，带给国际观众截然不同的视觉与听觉震撼。

不论是二○○一年在杜赛朵夫与德国重视表现主义的演员合作，还是，去年在莫斯科与拥有史坦尼斯夫拉斯基自然表现手法的俄罗斯演员，特尔左布勒斯都努力去挖掘拥有不同身体训练的演员的特质，每每赋予古希腊悲剧不同的面貌。

对他而言，酒神的归来，象征著原始力量的回归，人类情感与本能的复苏，这正是深受文明病之苦的现代人所迫切需要的。特尔左布勒斯传承古希腊的人文精神，以仪式性的身体剧场，洗涤现代人的精神污垢，俨然是跨越时空与文化的剧场巫师（Shamane）。今年十月他与台湾十鼓乐团合作，即将在台北中正纪念堂的艺文空间，推出第五个版本的《酒神的女信徒》，会带给观众什么样的洗礼呢？著实令人拭目以待。