曾以《波米叔叔的前世今生》赢得坎城影展金棕榈奖的泰国电影导演阿比查邦．韦拉斯塔古，受韩国光州艺术中心之邀，首次尝试跨领域创作，在剧场中开展自己的影像实验，呈现作品《热房》。与他的电影作品《华丽之墓》呼应，但《热房》跳脱了线性结构，变得更抽象化、更具感官性，阿比查邦企图运用光的变化追溯人类起源的记忆，延伸出真实与虚构之间的暧昧地带。
大部分的观众都是由坎城影展才认识泰国导演阿比查邦．韦拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）。无论是二○○二年得到「一种注目」的《极乐森林》Blissfully Yours、二○○四年获得评审团奖的《热带幻梦》Tropical Malady、还是二○一○年荣获金棕榈奖的《波米叔叔的前世今生》Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，他的电影打破了线性叙事，带领我们进入一个交错于现实与梦境、当下与回忆、文明与自然、今生与来世的神秘世界。
生于泰国东北医生世家，在芝加哥研读当代艺术，阿比查邦同时受到东方哲思的薰陶与西方美学的影响。他以行脚的精神展开自我回忆的探索，深入泰国乡间拍摄实验短片。田野调查所累积的成果不仅成为他创作剧情片的素材，更让他发展出许多录像装置作品。善于用影像与观众沟通的阿比查邦鲜少接触表演艺术，如他所言：「无论身为创作者或观众，我不太喜欢现场演出。剧场里，现实与虚构之间存在著一种分际〔…〕而电影的一切都是幻觉、都是假的。相较起来，电影的本质比较单纯。」（注1）受韩国光州艺术中心的邀请，阿比查邦首次尝试跨领域创作，在剧场空间中开展自己的影像实验。透过《热房》Fever Room，他如何运用电影的技术，在舞台上营造纯粹的幻象，让观众展开深刻的虚实辩证？
「洞穴是电影的起源，那儿铭刻了人类的第一段故事。」（注2）
阿比查邦将《热房》定义成一种「放映表演」（projection-performance）。他如此形容这个演出：「透过一群人面对光源的画面，我想要召唤洞穴中人类与光之间的关系，在剧场里探索影像和观众的关联性。」（注3）对他而言，无论电影院或剧场，它们都是一种现代生活的洞穴。在黑暗的空间中，光线和声音唤醒了当代人的脑内活动，就像火把照亮了山洞中的原始壁画。在《热房》中，阿比查邦企图运用光的变化追溯人类起源的记忆，延伸出真实与虚构之间的暧昧地带。的确，电影不像剧场富有当下的生命力，然而放映机散发的光却让它在观者的脑海里变得栩栩如生（注4）。透过《热房》，阿比查邦试图进一步探究光对于观者感知产生的变化：如何带领观众超越二维影像的幻觉，意识到他们与银幕之间的三维想像空间？
在演出开始之前，成群的观众必须绕过剧院，穿过狭窄的门进入表演场地，宛如钻进洞穴之中。他们置身于偌大舞台上，只能选择坐在临时搭建的两排座椅或是地上。在观众区块的前方与左右两边，分别悬吊著两道上下对称的银幕。在黑暗与寂静中，观众眼前缓缓降下了一道白色银幕。一道光投影其上，显现出演出标题以及片头字幕。这究竟是一场电影放映会、一场录像装置展，还是一场实境表演？
《华丽之墓》的延伸
影片一开始，一名坐在病房的女子用声音细数她回忆中的物件与景色。接著，银幕上播放著相同的画面，女子的声音却转换成另一名男子旁白。这对男女其实是阿比查邦二○一五年作品《华丽之墓》Cemetery of Splendour中的主角——阿珍与阿义。这部片中，在医院担任志工的阿珍照顾著士兵阿义，他因罹患一种谜样的传染病而昏睡不醒。的确，《热房》与《华丽之墓》就像是两部互相呼应的作品。演出的开场延续著电影的情境，勾勒出现实、记忆与梦境的交会。两种不同的声音描绘出相同的风景，仿佛阿珍透过冥想让沉睡中的阿义看见了自己所处的环境。在演出的第一部分，阿比查邦延伸影片的「嗜睡症」概念，企图用一种近似于疾病的力量感染观众，带领他们迷失在幻梦和真实之中。然而不同于《华丽之墓》，《热房》完全跳脱了线性结构，变得更抽象化、更具感官性。
缓慢日常的催眠
影片的第二个部分，阿比查邦运用的长镜头带领观众一步步深入平民的日常：湄公河上的渡船、岸边少年的嬉戏、医院的场景等。导演用不同视角拍摄相同的景色，并将其分别放映上下对称的银幕上。平行叙事如今被并置影像所取代。接著，观众区左右两边的银幕慢慢下降。上面照映出一幅幅缓慢变化的风景：在风中摇曳的芭蕉树、沙滩上的潮起潮落、被火炬照亮的洞穴……环绕的影像、深具临场感的音效将观众浸入自然平流缓进的运动之中。在长达四十分钟的影片当中，阿比查邦用平淡的生活氛围、不连贯的风景，延缓了演出的节奏，将观众导入一种半梦半醒的催眠状态。最后，画面停留在一幅雨夜街景之上。银幕上路灯昏黄的光线、淅沥雨声让舞台微微地颤动，这些充满感官性的效果让观众觉得置身于一片滂沱大雨中……
光的启示
此时，六道银幕缓缓上升，舞台防火墙渐渐开启。刚才在影片中出现的路灯就安置于舞台前缘，它后方则是一片空荡荡的座位。还沉醉在映像幻境中的观众随即又被带回真实的剧场。伴随著一阵浓浓烟雾，一道强光从剧院深处直射过来，模糊了他们的视线，令人同时联想到死亡前的印象和宇宙的起源。这道光束一下像曙光般横扫过每个人的脸，一下如雷射光把空间垂直切分成数个区块，一下又变成旋转的立体圆锥，制造出炫目奇幻的效果。在云雾缭绕之中，光圈上出现几道模糊的身影，远方传来迷离的嘻笑声，令人想起先前影片中那群天真的少年。这种交织回忆与梦境的奇幻手法让观众产生了一股腾云驾雾、鸟瞰尘世的感受。
的确，《热房》令人想起英国实验电影导演安东尼．马柯尔（Anthony McCall）一九七三年的作品《描绘圆锥的线条》Line Describing a Cone。然而，阿比查邦并不像马柯尔单纯地使用投影在空间中雕塑出立体图像。他反而借由一系列层次分明的映像，使观者察觉到自己感知上的变化、重新认识电影的本质。放映机投射的光激发了观众的想像，引领他们探索虚实交错的世界，一如阿比查邦所言：「电影引领我们深入意识之外的领域，如同梦境。〔…〕然而，真正的放映机其实就存在我们的脑海里。要是我们真的可以注意到自己身上发生了什么事，或许就不需要透过电影寻求一种体验。」（注5）
如梦初醒
最后，灯光熄灭，防火墙紧闭、银幕再度降下。观众脱离神游太虚的幻境，重新回到漆黑的舞台之上。右方银幕上，一名蜷缩在洞穴中的男子慢慢从梦中醒来，戴上军用头套。同时，阿珍与阿义的旁白再度出现：「我不记得我做过的梦。」「因为我偷走了妳的光。」阿比查邦再度召唤观众的回忆，将他们拉回写实的影像之中。《热房》的尾声其实来自于他延伸自《华丽之墓》的科幻故事，但也让人想起了该片遭泰国政府干预文化的事实（注6）。在演出末端，阿比查邦仿佛以隐喻的方式提问：清醒之后，面对现世的残酷，我们是否还能回想起梦中出现过的启示？
《热房》引领观众从影像走进过去，再从记忆深入梦境，最后从幻象回到现实。这段充满意象的丰富旅程，不仅带给他们前所未有的感官体验，更让他们驰骋于无限的想像空间。阿比查邦借由映像探索存在的玄妙本质，使人超越现实的囹圄，体会到共通的人性，如他所言：「（艺术）让人有身同感受的效果，它勾起我们的回忆，让我们平复自身的恐惧。它抚慰了存在的灵魂，因为面对与日愈增的现世难题，活著变得非常辛苦。艺术让我们去深入了解、并分享这种苦痛。（注7）
注：
1. 阿比查邦．魏拉希沙可与Barbara Turquier访谈，〈在现实与虚构之间la réalité et la fiction〉，刊载于巴黎秋天艺术节（Le Festival d'automne à Paris）《热房》节目单。
2. 同上。
3. 同上。
4. 「剧场是一种结合了当下、生命的媒介，而电影则与死亡有关。〔…〕我的作品有一部分出自于个人童年的回忆或是生长的环境，可以说我是在胶卷上重新召唤这些已逝的事物。但是，在影片放映的时候，它们仿佛在观众的脑海里重新活了起来。接著，以某种形式而言，观众带著它们走出电影院，这道光又会重新熄灭。」« Apichatpong Weerasethakul nous met la fièvre » in Troiscouleurs, 2016/11/07.
5. « Le vrai projecteur est là, dans notre cerveau », Entretien d’Apichatpong Weerasethakul avec Aïnhoa Jean-Calmettes & Jean-Roch de Logivière, in Mouvement, n° 83, mai-juin 2016, p. 31-32.
6. 《热房》的叙事架构主要来自于阿比查邦拍摄《华丽之墓》时的另一条故事线：在未来，乾涸的湄公河无法供应水力发电。让沉睡士兵赖以维生的系统无法运作。身处一片黑暗中的阿义要用阿珍梦中的光换取存活的能量。
在《华丽之墓》制作期间，泰国政府的严格审查让阿比查邦将拍摄场地拉回自己的故乡孔敬省。片中，当军人听到国歌而陷入沉睡这一景，更被泰国政府批评为藐视皇室。考量到2014年的军事政变后的人心惶惶，导演自行放弃了该片在故乡上映的机会。
7. A. Weerasethakul, « Sans l’art, je serais fou », entretien avec Guy Duplat in La Libre belgique, 2016/5/10.
