跳脱英国脉络 参透文本解体重构 凯蒂.米契尔的背景及创作历程 |
凯蒂.米契尔不愿受限于英国创作环境,选择至欧洲其他城市发展。
凯蒂.米契尔不愿受限于英国创作环境,选择至欧洲其他城市发展。(Stephen Cummiskey 摄 National Theatre 提供)
特别企画 Feature 「摄」入文本的温柔——凯蒂.米契尔/背景概介

跳脱英国脉络 参透文本解体重构 凯蒂.米契尔的背景及创作历程

不同于其他英国剧场菁英的事业发展轨迹,凯蒂.米契尔因未曾赴波兰、俄国、乔治亚、立陶宛等国家,学习史坦尼斯拉夫斯基表演系统、葛罗托斯基训练方式,也经验了前苏联政权的瓦解、柏林围墙的倒塌等政治风向转变的时期,让她的创作概念与对政治与剧场的体悟都相当不同,非常重视排练前的准备功夫。虽与英国国家剧院有长达十年的亲密合作关系,但晚近则将工作重心转至欧陆,发展创新的多媒体剧场。

文字|梁文菁、Stephen Cummiskey
第291期 / 2017年03月号

不同于其他英国剧场菁英的事业发展轨迹,凯蒂.米契尔因未曾赴波兰、俄国、乔治亚、立陶宛等国家,学习史坦尼斯拉夫斯基表演系统、葛罗托斯基训练方式,也经验了前苏联政权的瓦解、柏林围墙的倒塌等政治风向转变的时期,让她的创作概念与对政治与剧场的体悟都相当不同,非常重视排练前的准备功夫。虽与英国国家剧院有长达十年的亲密合作关系,但晚近则将工作重心转至欧陆,发展创新的多媒体剧场。

近年来,英国媒体时以「流亡」一词形容剧场导演凯蒂.米契尔(Katie Mitchell),《卫报》在二○一六年一月的特稿中,就称她为「流亡的英国剧场女王」;之前曾被如此形容的创作者,则是彼得.布鲁克。米契尔与布鲁克的确也有些共同点,两人的创作生涯都在英国展开,但两人皆因不愿受限于英国创作环境,选择至欧洲其他城市发展:布鲁克在一九六○年代后期,离开英国,之后他以在法国建立起的「国际剧场研究中心」为工作重心;米契尔近年享誉欧洲,她自二○○八年第一次到德国工作之后,选择将工作重心移往德国,并在欧洲城市如柏林、萨尔斯堡、亚维侬、阿姆斯特丹等城市发表作品,亦有作品巡演全球,仅有部分制作在英国首演。

跳脱英国剧场人的学习历程

一九六四年出生的米契尔,在牛津大学念英文系时,也是牛津大学戏剧社社长,毕业之后,先在伦敦的非商业剧场创作,后来以导演助理的身分,加入皇家莎士比亚剧团。至此,米契尔的事业轨迹与不少英国剧场菁英相似,但她却在皇家莎士比亚剧团工作期间,申请了温斯顿邱吉尔信托的奖助,到波兰、俄国、乔治亚、立陶宛等国家,观察导演如利夫.道丁(Lev Dodin)之工作模式。

米契尔除了学习史坦尼斯拉夫斯基表演系统、葛罗托斯基训练方式之外,这段期间,正好是前苏联政权的瓦解、柏林围墙的倒塌等政治风向转变的时期,给予她对政治与剧场的不同体悟,政治危机与战争(如波士尼亚危机、伊拉克战争等),成了米契尔作品中的重要元素。回英国之后,米契尔成立自己的剧团「鞋带上的经典」(Classics on a Shoestring),先是推出如《特洛伊女人》(1991)、《贝纳达之家》(1992)等作品,后来与皇家莎士比亚剧团、国家剧院开始合作,推出《被仁慈所杀的女人》A Woman killed with kindness(1992)、《群鬼》(1993)、《亨利六世:为王位而战》Henry VI: The Battle for the Throne(即莎剧《亨利六世第三部》,1994)、《腓尼基女人》(1995,获《标准晚报》最佳导演奖)等戏剧经典作品。米契尔以「人类学时期」(anthropological phase)(注)称呼这些约略创作于一九九○年代前段的作品,以开始建立起她的创作模式。她会仔细研究作品的相关背景,到图书馆进行文献考察,甚至与合作多年的舞台设计莫提默(Vicki Mortimer)同行,至特定地点勘景,观察当地景致与光线。

与经典文本工作之时,米契尔一边精进史塔尼斯拉夫斯基系统与演员工作的方式,益加注重排演前的准备工作。廿一世纪开始,米契尔拿到了国家科学技术和艺术基金(National Endowment for Science, Technology and the Arts)的补助,再次回到欧洲充电,除了演员方法之外,她对舞蹈剧场、绘画史、电影、古典实验音乐等亦大量涉猎。自从一九九九年在义大利导演马汀.昆普的《做掉她》之后,米契尔亦开始制作当代剧作家作品,导演了品特、约恩.福斯的剧作,乃至近期的赛门.史提芬斯(Simon Stephens);其中,她与昆普持续至今的长期合作最为人所津津乐道。这些从一九九○年代后段至廿一世纪初期的工作方式,米契尔巨细弥遗地以《海鸥》工作过程为出发点(使用昆普的改编本),系统性地整理于《导演的技艺:剧场手边书》(2009)一书中。

与国家剧院合作的美好十年

英国国家剧院前任艺术总监海特勒(Nicholas Hytner)上任之后,国家剧院一连推出米契尔作品,包括《三姐妹》(2003)、《伊菲格涅娅在奥利斯》Iphigenia in Aulis(2004)、《梦幻剧》(2005)、《海鸥》(2006)、《海浪》Waves(2007)、《做掉她》(2007)、《特洛伊女人》(2007)、《…她的蛛丝马迹》(2008)、《青春之恸》(2009)、《被仁慈所杀的女人》(2011),及儿童剧《戴帽子的猫》(2009)、《美女与野兽》(2010)、《糖果屋》(2012)等作品。这段时期是米契尔与国家剧院关系最为密切的十年,从国家剧院对她的支持,便可见英国剧场对她的期待。

在米契尔要求之下,她的团队得到了较一般英国制作充裕的排演及工作坊时程(延长至八周以上,《梦幻剧》甚至延长至十二周),也让她得以在与文本精密工作之际,走出文本的限制,与合作多年的设计队伍,在《海浪》、《做掉她》、《…她的蛛丝马迹》等作品里,实验舞台上同步展现影像、声音、舞蹈等多媒体的创作语汇,开展米契尔下一个创作阶段。然而,也正是这样的创作语汇,使英国剧评对米契尔的批评白热化,间接成为米契尔稍后转往欧洲的契机。

《卫报》资深剧评家毕灵顿(Michael Billington),仅给予《海鸥》两颗星(共五颗星)的剧评,是批评米契尔作品的最佳代表。毕灵顿尤其不满米契尔将《海鸥》从十九世纪末期的俄国,转换到一次世界大战与二次世界大战的欧洲;其他批评者,则认为《海鸥》过于导演本位,以至于撕裂文本、对文本不忠。然而,如同米契尔在《卫报》的另一篇访谈上所说明(Higgins 2007)、以及《导演的技艺》一书中指出,对文本全方位的考量——包括对话的字斟句酌、背景考察、舞台构成,是她工作模式的第一步。

因此,米契尔从《海浪》开始的手法,让批评米契尔的声浪更大。《海浪》改编自维吉尼亚.伍尔芙同名小说,将六个主要角色的思绪、关系及感情,以实地拍摄电影的创作模式,让平面文字转化成现场演出,观众同时看到拍摄之成品及演员共同创作、转换此部小说的过程。这些作品似乎成了米契尔以导演为中心、不顾文本的最佳证明,因为批评者显然不见精密的文本分析,才是如此运用多媒体舞台构成的基础。

重心移转欧陆发展多媒体剧场

米契尔与海特勒后期的关系亦不若早前顺畅,因此,当德国剧场敞开大门,欢迎米契尔至德国创作时,米契尔开始了在欧洲不同城市工作的新阶段:仍然可见米契尔在英国主要剧院带来如《被仁慈所杀的女人》、《樱桃园》(2014)、《涤净》(2016)等以文本为基底的制作,但更多见她混以多媒体构成、舞蹈语汇创作的尝试(如2014年的《禁地》The Forbidden Zone、2013年的《梦外之悲》Sorrow Beyond Dreams),并执导更多的歌剧(古典剧目如2015年韩德尔的《艾尔辛娜》Alcina及2013年新作《写于肤上》Written on Skin皆有之)。

虽然米契尔仍在伦敦保有工作室,但她近年的创作,已不再以伦敦为发表中心,甚至如二○一五年一般,她的新作首演于法国(《艾尔辛娜》)、德国(《快乐天》、《欧菲莉亚的房间》Ophelia’s Room等),却不在英国。米契尔晚近的生涯选择,对长期支持米契尔的英国观众来说,是让人叹息的发展,但欧洲、甚至全世界的观众,却有了更多机会,得以看到米契尔持续令人期待的新作。

注:Dan Rebellato 与米契尔的访谈,可见《当代欧洲剧场导演》Contemporary European Theatre Directors(2010),本文之后提到的分期也来自此篇访谈。这些时期并非严格的分期,彼此之间亦有交叠。

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