不同于其他英国剧场菁英的事业发展轨迹，凯蒂．米契尔因未曾赴波兰、俄国、乔治亚、立陶宛等国家，学习史坦尼斯拉夫斯基表演系统、葛罗托斯基训练方式，也经验了前苏联政权的瓦解、柏林围墙的倒塌等政治风向转变的时期，让她的创作概念与对政治与剧场的体悟都相当不同，非常重视排练前的准备功夫。虽与英国国家剧院有长达十年的亲密合作关系，但晚近则将工作重心转至欧陆，发展创新的多媒体剧场。
近年来，英国媒体时以「流亡」一词形容剧场导演凯蒂．米契尔（Katie Mitchell），《卫报》在二○一六年一月的特稿中，就称她为「流亡的英国剧场女王」；之前曾被如此形容的创作者，则是彼得．布鲁克。米契尔与布鲁克的确也有些共同点，两人的创作生涯都在英国展开，但两人皆因不愿受限于英国创作环境，选择至欧洲其他城市发展：布鲁克在一九六○年代后期，离开英国，之后他以在法国建立起的「国际剧场研究中心」为工作重心；米契尔近年享誉欧洲，她自二○○八年第一次到德国工作之后，选择将工作重心移往德国，并在欧洲城市如柏林、萨尔斯堡、亚维侬、阿姆斯特丹等城市发表作品，亦有作品巡演全球，仅有部分制作在英国首演。
跳脱英国剧场人的学习历程
一九六四年出生的米契尔，在牛津大学念英文系时，也是牛津大学戏剧社社长，毕业之后，先在伦敦的非商业剧场创作，后来以导演助理的身分，加入皇家莎士比亚剧团。至此，米契尔的事业轨迹与不少英国剧场菁英相似，但她却在皇家莎士比亚剧团工作期间，申请了温斯顿邱吉尔信托的奖助，到波兰、俄国、乔治亚、立陶宛等国家，观察导演如利夫．道丁（Lev Dodin）之工作模式。
米契尔除了学习史坦尼斯拉夫斯基表演系统、葛罗托斯基训练方式之外，这段期间，正好是前苏联政权的瓦解、柏林围墙的倒塌等政治风向转变的时期，给予她对政治与剧场的不同体悟，政治危机与战争（如波士尼亚危机、伊拉克战争等），成了米契尔作品中的重要元素。回英国之后，米契尔成立自己的剧团「鞋带上的经典」（Classics on a Shoestring），先是推出如《特洛伊女人》（1991）、《贝纳达之家》（1992）等作品，后来与皇家莎士比亚剧团、国家剧院开始合作，推出《被仁慈所杀的女人》A Woman killed with kindness（1992）、《群鬼》（1993）、《亨利六世：为王位而战》Henry VI: The Battle for the Throne（即莎剧《亨利六世第三部》，1994）、《腓尼基女人》（1995，获《标准晚报》最佳导演奖）等戏剧经典作品。米契尔以「人类学时期」（anthropological phase）（注）称呼这些约略创作于一九九○年代前段的作品，以开始建立起她的创作模式。她会仔细研究作品的相关背景，到图书馆进行文献考察，甚至与合作多年的舞台设计莫提默（Vicki Mortimer）同行，至特定地点勘景，观察当地景致与光线。
与经典文本工作之时，米契尔一边精进史塔尼斯拉夫斯基系统与演员工作的方式，益加注重排演前的准备工作。廿一世纪开始，米契尔拿到了国家科学技术和艺术基金（National Endowment for Science, Technology and the Arts）的补助，再次回到欧洲充电，除了演员方法之外，她对舞蹈剧场、绘画史、电影、古典实验音乐等亦大量涉猎。自从一九九九年在义大利导演马汀．昆普的《做掉她》之后，米契尔亦开始制作当代剧作家作品，导演了品特、约恩．福斯的剧作，乃至近期的赛门．史提芬斯（Simon Stephens）；其中，她与昆普持续至今的长期合作最为人所津津乐道。这些从一九九○年代后段至廿一世纪初期的工作方式，米契尔巨细弥遗地以《海鸥》工作过程为出发点（使用昆普的改编本），系统性地整理于《导演的技艺：剧场手边书》（2009）一书中。
与国家剧院合作的美好十年
英国国家剧院前任艺术总监海特勒（Nicholas Hytner）上任之后，国家剧院一连推出米契尔作品，包括《三姐妹》（2003）、《伊菲格涅娅在奥利斯》Iphigenia in Aulis（2004）、《梦幻剧》（2005）、《海鸥》（2006）、《海浪》Waves（2007）、《做掉她》（2007）、《特洛伊女人》（2007）、《…她的蛛丝马迹》（2008）、《青春之恸》（2009）、《被仁慈所杀的女人》（2011），及儿童剧《戴帽子的猫》（2009）、《美女与野兽》（2010）、《糖果屋》（2012）等作品。这段时期是米契尔与国家剧院关系最为密切的十年，从国家剧院对她的支持，便可见英国剧场对她的期待。
在米契尔要求之下，她的团队得到了较一般英国制作充裕的排演及工作坊时程（延长至八周以上，《梦幻剧》甚至延长至十二周），也让她得以在与文本精密工作之际，走出文本的限制，与合作多年的设计队伍，在《海浪》、《做掉她》、《…她的蛛丝马迹》等作品里，实验舞台上同步展现影像、声音、舞蹈等多媒体的创作语汇，开展米契尔下一个创作阶段。然而，也正是这样的创作语汇，使英国剧评对米契尔的批评白热化，间接成为米契尔稍后转往欧洲的契机。
《卫报》资深剧评家毕灵顿（Michael Billington），仅给予《海鸥》两颗星（共五颗星）的剧评，是批评米契尔作品的最佳代表。毕灵顿尤其不满米契尔将《海鸥》从十九世纪末期的俄国，转换到一次世界大战与二次世界大战的欧洲；其他批评者，则认为《海鸥》过于导演本位，以至于撕裂文本、对文本不忠。然而，如同米契尔在《卫报》的另一篇访谈上所说明（Higgins 2007）、以及《导演的技艺》一书中指出，对文本全方位的考量——包括对话的字斟句酌、背景考察、舞台构成，是她工作模式的第一步。
因此，米契尔从《海浪》开始的手法，让批评米契尔的声浪更大。《海浪》改编自维吉尼亚．伍尔芙同名小说，将六个主要角色的思绪、关系及感情，以实地拍摄电影的创作模式，让平面文字转化成现场演出，观众同时看到拍摄之成品及演员共同创作、转换此部小说的过程。这些作品似乎成了米契尔以导演为中心、不顾文本的最佳证明，因为批评者显然不见精密的文本分析，才是如此运用多媒体舞台构成的基础。
重心移转欧陆发展多媒体剧场
米契尔与海特勒后期的关系亦不若早前顺畅，因此，当德国剧场敞开大门，欢迎米契尔至德国创作时，米契尔开始了在欧洲不同城市工作的新阶段：仍然可见米契尔在英国主要剧院带来如《被仁慈所杀的女人》、《樱桃园》（2014）、《涤净》（2016）等以文本为基底的制作，但更多见她混以多媒体构成、舞蹈语汇创作的尝试（如2014年的《禁地》The Forbidden Zone、2013年的《梦外之悲》Sorrow Beyond Dreams），并执导更多的歌剧（古典剧目如2015年韩德尔的《艾尔辛娜》Alcina及2013年新作《写于肤上》Written on Skin皆有之）。
虽然米契尔仍在伦敦保有工作室，但她近年的创作，已不再以伦敦为发表中心，甚至如二○一五年一般，她的新作首演于法国（《艾尔辛娜》）、德国（《快乐天》、《欧菲莉亚的房间》Ophelia’s Room等），却不在英国。米契尔晚近的生涯选择，对长期支持米契尔的英国观众来说，是让人叹息的发展，但欧洲、甚至全世界的观众，却有了更多机会，得以看到米契尔持续令人期待的新作。
注：Dan Rebellato 与米契尔的访谈，可见《当代欧洲剧场导演》Contemporary European Theatre Directors（2010），本文之后提到的分期也来自此篇访谈。这些时期并非严格的分期，彼此之间亦有交叠。
