PAR 表演艺术杂志

年届五十三岁的英国女导演凯蒂．米契尔，一头清爽的金色短发，秀丽的脸庞上从不施脂粉，鼻梁上老挂一副跟秀脸不太搭嘎的四方大眼镜，掩饰著她顽皮的童心，显得老成严谨。尽管身材妖娇，却从不著女裙装，总以衬衫、裤子为组合做一身中性朴素打扮，隐然强调著她以女性主义者自居的政治意识。而她的确是个意志坚强、果断聪明的女强人，其创作不仅止于剧场，还横跨诸多领域，从装置艺术、音效制作、主流剧场，甚至拓展到歌剧，很多工作项目都是齐头并进，多管齐下，她的经纪人表示，其工作日历到二○一九年都已排到爆，她就恨不得能有个分身，为其分担工作呢！尽管如此，这位炙手可热的女导演依旧在百忙中抽空接受访问，可见对台湾观众的重视。

Q：受邀参加今年台湾国际艺术节的《茱莉小姐》，是您首次在柏林列宁广场剧院导的戏，你与列宁广场剧院的合作关系是怎么来的呢？

A：我认识维特（总监）与欧斯特麦耶（艺术总监）已有多年。我大部分时间都在英国工作，第一次在德国的作品，是与科隆剧院的总监Karin Beier合作，那部戏是克罗兹（Franz Xaver Kroetz，德国剧作家）的《点歌时间》。维特与欧斯特麦耶看了之后，便邀请我与里欧．华纳用同样的手法制作一个录像演出（video show），但他们希望用的是比较传统、而且是家喻户晓的剧本，因此，我们必须找部他们喜欢的文本，然后，我只需要解构它。

Q：史特林堡以厌恶女人出名，而您却以女性主义者自居，到底《茱莉小姐》的故事吸引您的地方何在？

A：我很喜欢廿一世纪的女性主义者挑战十九世纪的厌恶女性者这样的点子。我想说两点：第一，我们是从一个最无关紧要的女性角色的观点进入这个故事，我们看著她如何慢慢地被摧毁与被漠视。然后，我们加入了一些丹麦女作家克莉丝坦森（Inger Christensen）的思想与文字，她是个女性主义者。所以，我们一直在厌恶女性者的原文与透过女性主义者的镜片看故事之间营造张力。第二点是，我真得很喜欢史特林堡的著作，他笔下的女人是非常真实的。而这个故事在时间上很接近史特林堡破裂的婚姻，他后来离婚、丧子，还不得享天伦之乐，晚景凄凉。我想他对女性的仇恨是源自个人婚姻的不幸，同时也是他的时代所趋，当时，大部分男人都歧视女性，所以，我可以理解他对女性的负面看法，也能原谅他一些些。

Q：您将文本大肆删减，史特林堡的文字，仅存百分之二十，您如何处理文本与重新架构故事线？

A：这很简单，我将所有克莉丝汀没有出现的场景全部删除，剩下的百分之二十，是克莉丝汀所有有出场的部分。也就说，只要她一出现，所有的台词就被保留，一旦她离开房间，就没有任何史特林堡的文字了。

Q：在这场男女性别斗争中，为何厨娘克莉丝汀的视角，对您而言，反而比女主角茱莉小姐的来得重要？

A：已经有很多戏都探索了茱莉小姐，不管是男导演，还是女导演，都是从她的视角来看故事，因此，她是被过度探索了。反之，克莉丝汀长久以来，不被关心，事实上是完全地被忽视了。所以，您看到的演绎，经常是一个被赋予女性主义形象的茱莉小姐，而厨娘克莉丝汀却一概不被过问，也没有鲜明的形象。所以，任性的我就想选择这个最不起眼、最不重要的人物。因为，对我而言，在那时，能代表大部分妇女的，绝对是克莉丝汀，而不是女主角。您要知道，茱莉小姐这个角色是个在历史上违反常规的女性，在当时，并没有几个茱莉小姐，可是，却有成千上万的克莉丝汀。她代表的是一个最多数的女性团体，她们的故事向来都没有被叙述过，正因如此，我才非常渴望从她的视角入手。

Q：我们看到克莉丝汀默默地承受一切，即使掺入女性主义作家克莉丝坦森的文字作为她的内心独白，也只传递了淡淡的忧伤。她并没有对贫富阶级作出任何控诉，只是被动地看著自己的未来被摧毁，十分认命。您想透过一个劳动阶级的女人如克莉丝汀的声音，表达什么样的思想呢？

A：是的，问题是我无法让她做出她应该采取的行动，像您所提议的那样，因为，她在剧中根本没有任何行动，所以，我总是受限于剧本中的规则。我只能对观众说：「看吧！想像从她的视角看这个故事，这有多可怕啊！」可是，我无法掺入我想要她做出的行动。更何况，即使她采取行动，阻止茱莉小姐自杀，让Jean无法如意，我也不确定，她在我的时代，是否真得就能成为赢家。将廿一世纪的行为，投射在一个十九世纪的人物身上，势必是大错特错之举。所有我能做的，是在剧本的规则中，揭露它的可怖，让观众看到她承受一切的过程，感到不安。而当您再回过头来看茱莉小姐，希望在戏后，您会觉得：「嗯！我不确定，看到女人的故事如此地被叙述，是否稳妥？」也许，我失败了，不过，这是我的意图。

Q：除了克莉丝汀之外，您总是将焦点放在女性角色，如哈姆雷特的欧菲莉亚、奥菲斯的尤丽狄丝（Eurydice）、克拉拉．伊梅瓦尔（Clara Immerwahr）等人，这些人物跟您女性主义的观念有什么契合之处？

A：我想，从很多方面来看，在戏剧界与歌剧界，我都可以算是十分幸运的年长女导演，因为，这样的人寥寥无几。我现在觉得自己有道德责任继续坚持从女性的观点来看事情。我现在非常积极地在做这事，所有我的工作计划案都环绕在女性经验上，因为，鲜少有跟我同等制作水准的计划案是环绕在女性经验上的。所以，我尝试著去扩大新世代的剧场工作者所能够做的常规剧目。因为，目前， 高水准制作的常规剧目真得都偏向男性经验，大部分都以男性为主。十九、廿甚至到廿一世纪，男性都居于主导地位，所以，我试著寻找其他的故事，像伊梅瓦尔（1870-1915，德国女化学家，反对丈夫研发化学武器未果，举枪自尽）与创作《黄色壁纸》（美国女作家夏洛特．吉尔曼Charlotte Perkins Gilman的小说，关于被扼杀的女人）等等，都是为了开拓更多的常备剧目，让其他的人也能做，不单单只有我。

当然，我也受限于自己的经验，这是好事，因为，我总是以女性的眼光看事物，我认为这是值得赞扬的。有时，是没有必要做一个女性主义者，那只是我的凝视（gaze），女性的凝视。我喜欢去探索它，我无法有男性的凝视。我曾尝试像个男人一样工作，试了好几年，都没用。作为一个女人，有太多值得被颂扬的地方，光是我们会有经期、会怀孕、会面临更年期的事实，就给予了我们很多改变视见的特权。就像目前我正处在更年期，突然间我看待事物的方式与观点全然地改变了。而这些都是我热切地想要与他人分享与共同探索的事。我可以选择不去做，可以选择不去谈我的女性主义，但我想，如果我去谈这些，对年轻人的政治观念也许会有正面的影响。但我有可能是错的。

Q：自从您在二○○六年导了维吉尼亚．伍尔芙的《海浪》The Waves之后，将拍电影转换成现场演出，便成了您个人的独特风格。您当初为何会想到用这样的手法呢？

A：当我还在牛津大学念书时，我做了一份关于维吉尼亚．伍尔芙的报告，她始终是我最钟爱的作家，而我最喜爱的书是她的《海浪》。所以，在我整个廿年的戏剧生涯中，有个想法一直都环绕在我的脑海中：「有朝一日，我一定要做维吉尼亚．伍尔芙的《海浪》。」从大学初次邂逅伍尔芙，过了廿五年，甚至更久，我终于开始著手。我们在排练场上尝试了很多东西，但却一点也不知道是否能做得来。最后，我们弄明白自己确切想要的是让观众能够进入人物的脑子里，因为，那是一部关于想法的小说（没有任何对话、只有内心独白）。我们找到了个非常简单的方式，来解决这个问题，就是用摄影机捕捉脸部的特写镜头，同时，让另外一个人用画外音表达其思想。为了顺应伍尔芙小说的结构，我们创造这种技巧，自此以后，便一发不可收拾了。所以，我们不是以展现技术为目的而开发了这种技术，而是为了能够搬演伍尔芙的小说，最重要的是，我自己是真的很喜欢，然后才去做这技术。但事实上，整个驱动力是来自于这位超棒的女作家，所以，我对她的感激之情超过任何其他人。

Q：可以谈谈您的创作过程吗？您都是先从文字，还是从影像入手呢？

A：先从影像。

Q：那么，在《茱莉小姐》一剧中，您是先为克莉丝汀设计影像吗？

A：是这样的，我们删好剧本后，就开始设计如何去拍摄从克莉丝汀的角度所看到的每个动作，等影像全都定案后，才把文字加进去。

Q：《茱莉小姐》呈现了一个十分严谨的人造世界，每个镜头、声音与音效都是现场制作，各个要素之间都配合得天衣无缝。在演出上，演员是否有空间去做即兴或与观众对话呢？

A：完全没有！演员们必须十分精确，甚至连眼睛也不能随便乱动，有时，他们必须先往左看，数到三，再往右看，所以，对他们而言，这比较像舞蹈。

Q：就我所知，您是个史坦尼斯拉夫斯基的追随者，尽管，演员的演出是循著史氏的自然、真实要求，但在同时您刻意地暴露他们的作戏方式，您是否也同样支持著布莱希特的「疏离效果」（alienation effect）？

A：布氏跟史氏一样有很多珍贵的东西，但我觉得，要达到最高水准演出的最好方式是用史氏体系，我喜欢后期的史坦尼斯拉夫斯基，相较于早期侧重于情感诉求，在晚期，他用的是非常精确的肢体行动来组织与演绎故事。我并无意营造疏离效果，但我喜欢组合些真实的东西，然后观看它是「如何」被组合的。

Q：您目前不但在英国，也在欧洲工作，尤其在德国，您受到高度赞扬。比较两地的工作状况，各有什么优缺点？您会比较偏爱在哪儿创作？

A：嗯！我比较喜欢在欧陆创作。您是第一个问我欧洲与英国之间有何不同的人，（笑著说）这表示您接受了英国的脱欧公投（Brexit）啰！对我而言，那真是极糟糕的一刻，不过，您接受公投结果是对的。是的，在德国，观众是很不一样的。他们对文化的期许跟英国是很不同的。英国观众想要逃避，想要被娱乐，喜欢多愁善感的东西，反之，德国观众去看戏，是要面对不同的问题，不同的挑战，他们企求戏剧要有智性。大部分英国观众不会对戏剧抱有智性的期待，对他们而言，戏剧纯粹是娱乐与消遣，而不是质疑与对抗我们所处的社会。