PAR 表演艺术杂志

在文字与剧场之前

一九七六年，在一封写给母亲的信笺（注1）中，法国剧作家戈尔德思（Bernard-Marie Koltès） 提到他在深夜街头遇见一名来自社会底层的年轻男子。对他来说，这个不满廿岁、被剥削的青年工人仿佛是另一个世界的人。尽管他打从心底跟他站在同一阵线，却没有办法与他沟通、回应他正在承受的苦痛。这个经验带给他前所未有的震撼，也促成他写下一部长达六十三页、完全没有句点的独白——《夜晚就在森林前方》La nuit juste avant les forêts。戈尔德思如此形容这部剧作：「一个男人企图用他可以想像到的所有文字留住一个陌生人——他在某一个夜晚独自在街边偶遇的男人。他告诉那个人关于自己的一切。在下著雨的郊区，所有人都下了班在街上闲晃、彼此不认识彼此；他穿越夜的世界，只为了逃离、不要再回头；他跟那个人几乎谈到了所有的事，关于爱，好像平时我们根本没有能力论及这个话题，只能对一个陌生人倾吐。或许，他正在跟一个沉默寡言、动也不动的孩子吐露自己的心事。」

二○一六年，鲜少执导文本的导演李铭宸甫在《＃》中，呈现了一段长达四十分钟的独白。这次，他邀请青年剧作家暨导演郑智源，和演、唱、跳全方位表演者杨奇殷一起合作，用年轻剧场世代的角度与戈尔德思展开一场全新的对话。然而，这场对话不是一场交流，李铭宸改编的立基点并不是言说的冲动，而是一种感受的宣泄，如同被大量资讯喂养而失去自我的人，努力地找到合适的语言诠释他感受到的孤寂。从戈尔德思剧中社会边缘人的角度出发，李铭宸和郑智源试图探索一个热爱剧场文化的人，如何迷失在这被文创侵蚀的现代生活之中。他们两者分别用不同的角度挖掘出戈尔德思文本的当代性：编剧用文字引领我们进入生活琐碎的细节、不被注意到的城市角落、个人内心的纠缠思绪；导演则著重剧场表演的当下，无论是表演者此时此地的陈述、剧场实际空间的使用、时间的流动、物件、灯光、声音的质地与变化、或观众即刻的接收。

动物性的猛攻／被动的还击

戈尔德思的《夜晚就在森林前方》中，主叙者一开始就把我们带进他犹疑不定却汹涌澎湃的意念之中。他不断地换著话题，一方面要吸引我们的注意力，另一方面则为了挖掘他内在深刻的矛盾：从下著雨的天气聊到他自己正在寻找一个栖身之处、从对父亲的尊崇跳接到对当权者的批判、从受歧视的弱势处境变成彻底推翻一切的反扑、从被女性的吸引转移到对她们的鄙夷……他让人感受到一种疯狂的骚动，仿佛像一只野兽突然出现在猎物面前，用犀利的语言展开激烈的猛攻，直到彼此瓦解心防，触碰到两人共通的孤寂为止。

不同于戈尔德思笔下主叙者的咄咄逼人，郑智源改编版本的角色却显得欲拒还迎。剧本开头是一段没完没了的告别：主角才刚说了再见，却停下脚步、与一个或数名「不存在」的对话者交谈，进而聊起自己的故事与见解。郑智源似乎用一种相对的角度重新演绎戈尔德思的文本。他不仅营造了与原作完全相反的文字力度，也表达出现代年轻人不上不下、卡在中间的尴尬处境。

若是将两个文本的开场并置在一起，不禁令人想起一段没有交集的对话。一个人采取主动姿态拚命要留下对方，而另一个人则被动地回应著。然而，时空背景的差异让这段谈话产生了一种「空心化」的效应。两个对谈者逐渐偏离交流的主轴，各自发展著个人喃喃自语的独白。喋喋不休的话语只证明了他们存在的空洞，一种努力填补却愈陷愈深的寂寞。

无限蔓延的赋格结构／多重面向的剧场装置

戈尔德思以一种螺旋式的循环运动去编排《夜晚就在森林前方》。整个独白的主题反复出现，却又因变调的手法而继续延伸。其实，戈尔德思以巴赫的赋格形式去建构这部作品，他希望这个剧作就像是一首从未间断的乐章，如他所言：「（这出戏的）形式最吸引我的地方，就是角色内心声音的倾泄。它们各自表述，就像是波涛一般；也就是说，语言如同音乐一样流动著，有点像是巴赫的赋格，其中的主题首先被铺展开来、接著被颠覆、然后又被卅六种不同的方式演绎著……这让人觉得它好像会永无止尽地发展下去，但当我们想要它停下来的时候，它也可以戛然而止。正因如此，我编写的时候只使用了逗点、破折号等标点符号。我刻意不为一句话画上休止符，因为它还可以持续发展下去，整整可以比原来的版本多出三倍……」（注2）

郑智源的改写版本则分为五个段落。每一段看起来似曾相识却各有不同。对于李铭宸来说，两个版本的独白各有特色。他觉得戈尔德思的剧本就像是路上一团乾扁的口香糖，融合了各种无法切割的元素；而郑智源的文本却像是一种错置的雕塑、一片棱镜，从不同的角度看去，会发现它反映出来的相异面向。不同于戈尔德思流动性的音乐感，李铭宸试著用多层次的剧场效果营造出作品的立体感。他的目的并非要征服一连串充满哲思的文字，而是借由文本所描绘的人、时、事、物，创造出繁复的画面、开启观众的想像和思考空间。

戏剧的写实／剧场的当下

法国剧场中，绝大部分《夜晚就在森林前方》的舞台诠释都把重心放在演员的表演之上。一九七七年，在外亚维侬艺术节中，戈尔德思以极简的方式亲自执导这部独白。根据当时与他合作的演员伊夫．费瑞（Yves Ferry）表示，他们首先以写实的方式处理剧中的语言——一名男子坐在咖啡厅里娓娓道出自己的故事。后来愈来愈往深入角色内在的世界，把一长串的句子视为乐谱，将语言变作诗篇。当时，戈尔德思对他说：「你的表演要让观众看见脑袋里快速闪现、直至殆尽的文字。」（注3）二○一○年，法国名导巴提斯．薛侯（Patrice Chéreau）则让影视红星罗曼．杜里斯（Romain Duris）（注4）置身于一间医院。写意的全白舞台上，只有一张病床；头上沾满血渍的演员透露出生命最后一刻的嘶吼。对导演而言，除了语言之外，演员必须用身体突显角色阳刚外表下的脆弱、面临死亡的惶恐。的确，大部分的导演仍用写实的角度去处理这个费解难猜的文本。他们尝试著用诗意的语言、角色的情感、特定的情境去解开戈尔德思的文字秘境。

对李铭宸而言，改编这出戏最大的挑战，并非是诠释文字的写实情境，而是如何突显剧场演出的当下。他认为戈尔德思剧作的经典之处，就是一种当代人质疑自己环境的态度。因此，他尝试打破第四面墙、跳脱再现的概念，让表演者直接对现场的观众陈述。他想借由剧场原始的建筑结构（出入口、墙壁、阶梯与平台）、未经雕琢的效果、不同声音所营造的音场，让观众意识到自己在现实中进退两难的处境。他不想去强调语言符号所指涉的涵义，而是让人感受到肉眼无法捕捉、无法被解释的细微感官变化。在这些既熟悉又陌生、平凡却不凡的画面中，观众或许能体会到那些被忽略、却一直存在的感受。就像是他脱去了浮夸的表象、一扫心中的卑微，走进剧场面对真实的自己。

注：

1. Bernard-Marie Koltès, 《Lettre datée du 26 avril 1976》 in Lettres,  Minuit, 2009, p. 244-248. 

2. Bernard-Marie Koltès , « Interview à propos de La Nuit juste avant les forêts » in Théâtre aujourd’hui n° 5, doc. INA - 1988, CD, n° 13, Paris, CNDP.

3. Bernard-Marie Koltès, Lettres,  op. cit.

4. 戈尔德思的文本在法国剧坛受到注目，有一部分得原因来自于法国导演巴提斯．薛侯精采的场面调度。他们自1983年就开始经常合作：《黑人与狗的战争》Combat de nègre et de chien（1983）、《西边码头》Quai Ouest（1986）、《棉花田上的孤寂》Dans la solitude des champs de coton（1987、1995）、《回到沙漠》Le retour du désert（1988）。2010年的《夜晚就在森林前方》是薛侯在生前最后一次执导戈尔德思的文本，也是以《我心遗忘的节奏》风靡法国影坛的罗曼．杜里斯第一次登台演出。