偷渡品特 留下暧昧、藏匿真相 |
《亲密》排练现场。
《亲密》排练现场。(许斌 摄)
焦点专题(二) Focus 全能真相改造王 剧场「后真相」 高俊耀的《亲密》

偷渡品特 留下暧昧、藏匿真相

高俊耀的《亲密》并不以哈洛.品特的任何一出戏为底改编,而是设法以品特的作品结构出发,编写全新的剧本,「我会说是『偷渡』,这个概念很有趣,好像我把一个东西变成我的了。」如果真要说的话,《亲密》与哈洛.品特的《往日时光》有些接近,品特剧本特有的暧昧性,也在此发挥,从嬉闹到认真再转为暧昧不明、从诚心独白到恣意说谎最后创造过往,真相即使不清,却也能从中发现试图构建权力的野心,以及彼此势力的溃散或消长。

文字|陈茂康
摄影|许斌
第293期 / 2017年05月号

高俊耀的《亲密》并不以哈洛.品特的任何一出戏为底改编,而是设法以品特的作品结构出发,编写全新的剧本,「我会说是『偷渡』,这个概念很有趣,好像我把一个东西变成我的了。」如果真要说的话,《亲密》与哈洛.品特的《往日时光》有些接近,品特剧本特有的暧昧性,也在此发挥,从嬉闹到认真再转为暧昧不明、从诚心独白到恣意说谎最后创造过往,真相即使不清,却也能从中发现试图构建权力的野心,以及彼此势力的溃散或消长。

2017新点子剧展 高俊耀《亲密》

5/19~20  19:30   5/20~21  14:30

台北 国家戏剧院实验剧场

INFO  02-33939888

英国《卫报》的撰稿人萝伦.穆尼于去年此时、在环球剧场艺术总监艾玛.莱斯推出评价两极的《仲夏夜之梦》惹恼了一大帮传统莎剧捍卫者与媒体评论之后,曾藉莱斯的暗讽「有些人只是假装喜欢莎士比亚,只为了让自己看起来聪明点。」而写下一篇文章,她除了举出莱斯话中原意:「缺少相关知识不该成为大众欣赏戏剧的门槛。」同时也一竿子打落好几位举世闻名的剧作家,将他们一并纳入了或许也曾让不少人「假装喜欢」的名单,其中包括萧伯纳、契诃夫、汤姆.史托博(Tom Stoppard)与哈洛.品特。

名单上除莎士比亚之外,在底下六百多则留言中,得到最多「平反」声浪的当数英国当代剧作家哈洛.品特。他的作品相较于前人萧伯纳、晚辈史托博而言,显得平易近人许多,同时却也更晦涩难解;就连留言板上的英国观众也大多同意,即使他们理解品特戏剧有其独特的戏谑、喧闹,类似成人游戏般的黑色幽默,在多年来各地搬演的许多制作里,仍少见能真正将之完整呈现、逗人发噱的演出。品特的文字是他独具魅力之处,总能以三两句话直捣核心,又教人摸不清核心何在;角色的行动看似明确,却令人难以直言他究竟是要干些什么。品特的场景常发生在一个房间,一户人家、客厅或地下室,如此设定可不只是为了符合剧场演出需要,若从他所撰写的电影剧本、诗作等反过来理解,品特的房间从来不只是房间,说是牢笼也好、桎梏也罢,他有如直指著我们的鼻子,沉默地说著那没人想承认却也无法闭眼无视的真相——在这个无法顺利与他人沟通的世界里,我们正如困兽般被囚禁在自己的身体。谁能不喜欢品特?

谁在内、谁在外?  亲密与疏远的距离

高俊耀并不以哈洛.品特的任何一出戏为底改编,而是设法以品特的作品结构出发,编写全新的剧本。「我会说是『偷渡』,这个概念很有趣,好像我把一个东西变成我的了,」高俊耀说,「莎士比亚不也是这样吗?他偷渡了很多前人的故事,然后就讲他自己的故事。」于是,这完全是属于他的创作了,「在我自己发展文本的过程中,品特的东西,算是特别被我拿来作为一个参考座标。」他接著说,「譬如品特剧本里大多会有一个空间,或是说房间,接著会有一个外来者,于是关系也跟著改变,或是产生了什么新的东西。」这部名为《亲密》Outsider的作品,如果真要说的话,与哈洛.品特的《往日时光》Old Times有些接近,高俊耀说,「那个故事基本上是讲一个家庭,有一个好朋友来访,而有了三角关系。我特别举这个例子,是因为看起来有点像。我的故事基本上也是这样,但是除了朋友又多了一个叔叔,所以我有两个outsider(外来者)。」

搭配《亲密》出现的英文剧名“Outsider”,这种违和的翻译、中英两相对照,正好表现了高俊耀对于内、外、亲、疏的看法,「把中、英文剧名并排在一起,就是我想表达的。」他笑说,「所谓的outsider,其实是可以流动的,亲密是一种关系的流动。在这种关系里面,有身处其『内』的两人,跟不属于这个圈子的『外』,两者是并存的,如此也显现了差异。」对于高俊耀而言,一旦圈子里的关系产生变化、变质或变异,亲密的状态若面临破局,「你就会瞬间从圈内人,变成一个局外人了。」

面对内在的关系与外在的威胁,品特的角色各有不同应对之道。譬如《房间》一剧中的萝斯(Rose),戏刚开始就先以长达四页的家常絮叨、各种忙乱停顿作为某种巩固关系的手段,她的先生伯特在此之间则一句话都没说,只是静静地吃饭、散漫地做著自己的事,就连入侵者一个接著一个来袭,伯特还是依旧故我,全由萝斯出面推托、装傻、谩骂、屈服。直到最后,真正有力的「外来者」盲人吕力终于现身影响萝斯,整个家的过去得以被窥视、早先的关系也就此崩解。当伯特归来,即时察觉了改变,他说出了他在整部剧本里唯一一次独白,在一片黑暗中拳打脚踢,最后观众只能听见萝斯嚷著「看不见了」的声音。该理解为原先掌握家中内部大权的萝斯,至此与踡居地下室的盲人吕力同病相怜,而有了连结?或她为了逃避权力的改换而如此申明,企图以此手法扭转由伯特占了上风的局势?不管如何,戏已终结。但或许能以此对应高俊耀所言,内外、亲疏的关系是可以流动的,而且这流动也可能是不著痕迹的,它如滴水穿石般正点滴破坏著,只消一瞬就变了。

常人的高低阶层,自动分配的次序关系

如果说品特的剧中没有英雄,那么高俊耀的作品里也尽是凡人,如你我般竭力生存于世的寻常人物,他们甚至不像品特的故事中那样明显地故步自封、躲避问题、逃离现实,这可能看起来反而会令人有更多复杂的情绪。

在《亲密》的房间里,固有人物是由王肇阳与刘廷芳饰演的一对卅出头的「小资夫妻」,其中妻子Rose是马来西亚人,「我刻意找一个台湾人来演马来西亚人,因为我想要让人无法从她身体语言的质感,捕捉到她是马来西亚人。」高俊耀说,而第一位外来者、郑尹真的Anna,则是过去曾与Rose同窗的好友,一位长年居住在英、美等地的台湾人;另一位外来者,则是安原良的「南叔」,他是丈夫Max的叔叔,大半辈子都在东南亚工作,多年后重返旧居的台湾人。

「这些潜在的身分,就成了这个戏要去处理的东西,许多的设定,也会影响了这几个人物关系的流动。」高俊耀慢慢地触及戏的核心,他认为「社会阶层是人物彼此间关系的基础。譬如南叔在东南亚工作、Anna在英国生活,就隐含了某种品味阶级上的落差。我说的阶级,可能包含了贫富,但也包括品味这种东西。」对于高俊耀来说,身为马来西亚人、长年在台湾导戏、演出,「我其实有点把创作的概念跟实际生活上的感受、心得全部拼贴出来,形成一个整体的面貌。」他再次提起「阶级」时,选择以另外一个词汇补充说明,「或许可以理解为『次序』吧,我们其实每个人里头都有这种东西,我们会自己不讲出来地自动分配。像是性别、种族都是,或是马来西亚和越南的不同何在,这样一层一层地排列下来,我们会帮这些东西都排好顺序。」重要的是,当我们瞬间地、自动地归纳了次序,「这就会影响我们的观点、我们的判断、想法,以及我跟如何与他建立关系的可能性。」高俊耀说。

品特作品里,常能看见逐步加压的威胁和逼迫,不论施以语言或肢体暴力,权力关系也在这些状况下成形,或早已定型只为再次试探、确认一切依旧没变。然而在高俊耀的戏中,可以预见与期待的,是他所提及的那种因各自的次序排列而带来「建立关系的可能性」,加诸置身其中的观众,亦成了又一层的关系。譬如当南叔与Rose相遇时,会展现的态度和其选择的应对方式,加之没人看得出来却早已表明的族群标签,也有了另一种诠释。

暧昧不明,真相构筑在虚实之间

廖本瑞教授在其文〈扑朔迷离的「真相」〉中曾提到,所谓的「品特风格」(Pinteresque)源自于品特在作品中,总是故意不愿明确陈述一件事情,且坚信:「任何一个叙述至少有廿四个可能的观点。」这个概念可以用在许多地方,除了观众不可能有同一种看法、演出不可能不随著周遭的状况而产生变化,就连同上述所说的个人心中「排序」和彼此产生关系的方式,也可能因为社会氛围的改变、时代的更迭、自身近况的高低起伏与自动排列的层层替换,而产生各种变化(当然绝对不只廿四个)。

在品特的《往日时光》里,「往日时光」到底发生了什么事,成了三位主角争相捏造的事实,那是他们之间彼此较量的竞赛,也将幻想回忆、重组过去作为一种手段,一旦成功击垮对方,不论一切是实或虚、哪怕内容全是一派胡言,或许就能拥有爱与被爱的机会。而在《亲密》中,这种弄假成真、虚实交错的「游戏感」也时常出现,从嬉闹到认真再转为暧昧不明、从诚心独白到恣意说谎最后创造过往,真相即使不清,甚至愈讲愈错乱、愈玩愈失序,却也能从中发现试图构建权力的野心,以及彼此势力的溃散或消长。「我自己以前写的东西,比较具体、清楚,少了暧昧性。」高俊耀说,「这也没有不好,只是纯粹想再改变一点。我觉得以前会比较俐落地去切,于是想说,除了这样能不能试著融合一些别的、不属于我的特质。你可以说品特的东西是我没有的,我就是想从他身上抓住这些暧昧性,加到我的东西里面。」

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