城市当代舞蹈团「2017舞季」的首档制作《后感性．实相》，于三月底演出，由来自中国的编舞家桑吉加与香港编导邓树荣合作编创。桑吉加并置了中国艺术家在一九九七年前后发展出来的「后感性」美学思潮，和传统佛家思想「实相」，舞作中铺陈巨量却晦涩难辨的言语，生／死、虚／实、凡俗／命运等蒙太奇的拼贴，让舞者们如同轮回一世，又一世，依然痛苦、绝望。舞作最后，长梯指向的天堂之路无望，众生依然在生命中匍匐，并持续提问。
坦白说，甫于香港文化中心大剧院结束演出的《后感性．实相》作为城市当代舞蹈团「2017舞季」的首档演出，是一出话很多的舞作，但绝大部分的话语在抵达我之前，就被吸纳进巨大的真空黑洞里了。
大篇幅的念白使我感受到的隔阂感，除了来自语言本身（演出以粤语进行，不设字幕）外，编舞家桑吉加在某些片段使舞者们刻意为之的压低音量语焉不清，某种程度上也对应了「后感性」与「实相」两大主题，他以《金刚经》的「凡所有相，皆是虚妄」昭示生死、情爱、文明进步……皆属虚妄，言语当然也是。
抛开观念的「后感性」 理解来自个人生命经验
生于甘肃、毕业于北京民族大学舞蹈系的桑吉加，相较于前作《烟花．冷》（2016）将同样满溢的语言聚焦城市变幻，对香港本土现况进行深刻的探讨，《后感性．实相》则将凝望目光放得更广，关注生死与众生。他在香港文化生活杂志metro Pop受访时指出：「这次以《后感性．实相》为题，讨论的重心不单是众人之事，更想探讨人类作为感情动物，在行为中隐含著的人性与动物性；那些我们不曾——甚至不敢面对的实相。」
桑吉加并置了中国艺术家在一九九七年前后发展出来的「后感性」美学思潮，和传统佛家思想「实相」，这取径来自尚-方斯华．何维尔（Jean-François Revel）、马修．李卡德（Matthieu Ricard）合著的《僧侣与哲学家：父子对谈生命意义》出发，僧侣儿子与哲学家父亲从科学谈佛学的对话，桑吉加说：「『实相』不只谈佛教，而从『后感性』来理解实相。」
但显然，用一个晦涩的名词来解释另一个晦涩的名词，对观者在直观地以舞名理解这个作品并没有帮助。城市当代舞蹈团艺术总监曹诚渊在年初本作开排时，就在个人博客写了一篇长文来说明「实相」与「后感性」的指涉与关联。（注）
佛学中，「实相」指涉事物剔除了外在矫饰的内在本质；中国艺术圈的「后感性」则源于当代艺术家邱志杰、吴美纯于一九九九年所策划的「异形与妄想」，这档展览在观念艺术风靡中国艺术圈数十年，而渐趋空洞、理论化的世纪之交引起剧烈的讨论，相关的学思与在地实践延续了数十年，直至去年底北京民生现代美术馆还举办了「后感性：恐惧与意志」一展。
「后感性」反抗「观念」的僵化，强调现场感，反对因标准化使观者的感性都乾枯无味的观念艺术。对这些「后感性」艺术家而言，透过作品去理解艺术家的「观念」是不可能的，「后感性」纳入了更多观者的个体性，观者对作品的理解并非来自艺术家言语的指向，而来自个人生命经验的共振。
重点在「持续提问」 因为「我思，故我在」
回过头来说，桑吉加将「后感性」置于「实相」之前，也极富存在主义式「存在先于本质，并决定本质」的思考，个人的主观经验先于世界本质，而世界最清楚显现的片刻即是茫茫不安的恐惧瞬间。
这大概是《后感性．实相》为何以极度厚重晦暗、尸横遍野的场景开场的原因。生命的实相得从死亡说起，作品中四大段落冗长拗口的独白文本出自剧场导演邓树荣，而桑吉加首次跟剧作指导合作，在开场就端上了慑人的戏剧画面，他在《立场新闻》的访问中指出：「我一直对他所探讨和运用的形体剧场创作概念非常感兴趣。作为舞者，我们都非常熟悉形体，这启发了我想应该怎样将戏剧和舞蹈融合，碰擦出火花。」
在跨界创作的过程中，两人先确定了概念，由邓树荣先交出了剧本大纲，再透过桑吉加编舞而成，舞作中的念白有机地对应了肢体与内在感受，以非线性逻辑的结构表达。这或许也解释了与其说表演者的念白投射对象是观者，更让人感觉，这些言语的对象其实是表演者自身。
邓树荣在演后座谈中指出，「如何透过对话／处境，把内在的对话／感觉，达至更深层次的感受」是舞者们演出前的准备工作，他们也在彩排前以动物化的肢体训练，上了三堂戏剧工作坊。
而死亡场景之后，过度满溢的情绪与拟仿动物的舞者们穿梭在十几公尺的长梯、镜架和铁柱中，生／死、虚／实、凡俗／命运等蒙太奇的拼贴，让舞者们如同轮回一世，又一世，依然痛苦、绝望。舞作最后，长梯指向的天堂之路无望，众生依然在生命中匍匐，并持续提问。
难解的舞名，晦涩的内容，也意图使观者持续思考、提问。总体而言，「持续提问」或许是本作演出形式上「话很多」的主因，也近乎是本作的核心命题了，先暂且不论「后感性」上，观者的生命经验在《后感性．实相》中共振出了什么，但创作者对于「实相」的领悟是：我思，故我在。
「何以我们要常常从思想找出答案，以确定我们的存在——这正是人生的实相。」邓树荣在演后座谈这么说。
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