一九八三生，其录像作品多探究现实与幻象、历史与当下间的间隙，融合当代艺术与电影的语言，并透过建立镜头以外的事件，连结历史所未及的人与地方的关系。作品《回莫村》描绘泰北边境被遗弃的军队所面临的多重文化交错、不被认可的尴尬身分及边境地区孤军部队的故事，于二○一七年获第十五届台新艺术奖的年度大奖。
许家维与泰国的关系可追溯回二○一○年于纽约驻村时初识泰国策展组合jiandyin（由夫妻档艺术家Pornpilai和Jiradej Meemalai组成），二○一二年底，「打开—当代艺术工作站」在曼谷成立一个临时空间OCAC Bangkok，八个月期间举办三场展览，二○一二年底至一三年初，打开—当代艺术工作站以在曼谷艺术文化中心（BACC）举办的「理解的尺度：台泰当代艺术交流展」作为驻地泰国八个月的成果报告。
时任站长的许家维以OCAC Bangkok连结当地艺术社群网络，并与jiandyin、泰国艺术家萨卡林．库安（Sakarin Krue-On）及台湾艺术家罗仕东合作了非营利组织／空间Baan Noorg。
顺道一提，许家维作品中经常出现的传统表演，据他所言都是巧合。《铁甲元帅》的平剧是因为「元帅喜欢听」；《御甲戏园》的京剧是因为「传统艺术中心联络我，说元帅指名我去拍」；回到在一千四百多年前是只小青蛙的铁甲元帅出身地的《靖思村》的傩舞，则是调查后发现源于当地的青蛙信仰；《回莫村》的神猴哈鲁曼木偶戏倒是在一开始就与作品相关，哈鲁曼长征攻敌的形象与国民政府孤军的境遇重叠了，「这些木偶也被当成神像供奉，表演的状态像起乩，表演者与木偶同步的状态很惊人。」
许家维指出，「古老的事物已消失于日常生活，但仍存在于传统表演艺术中，有很强的精神性」或许是冥冥之中吸引他的原因，而他惯常于让这些传统演出介入日常场景也对应了他「打破艺术幻觉」的创作自觉，「这种传统艺术特别讲规矩，必须在一个舞台框架中，但当你把这些演出请到不同的现场，台上台下的界线被打破，现实、时空都被改变了。」
Q：请谈谈与泰国艺术家合作或以泰国为主题的创作经验。
A：OCAC Bangkok在曼谷使用的空间原是曼谷第一个独立艺术空间About Photography所在地，该空间成立于一九九六年，但在二○○六年暂停营运。当地艺术界本来就熟知这个空间，我们因此能快速与当地连结。
过去很多交流展其实没有实质交流，但我们希望透过自己搭出的桥与实质的空间，让艺术家可以到当地至少一到两个月驻村创作，变成一场行动，除了最后在BACC办的展览，我们也在OCAC Bangkok做了三档展览。二○一三年我们把「理解的尺度：台泰当代艺术交流展」搬回台湾，闭幕时我们办了缅印台泰论坛，希望扩展台泰的交流关系。
回台后，我们与泰国的网络仍持续著。我和罗仕东参与了jiandyin、Sakarin Krue-On从二○一三年开始的三阶段计划。
jiandyin的工作室在距离曼谷一小时车程的Ratchaburi，他们长时间进行社区型计划，创办NongpoKIDdee工作小组深耕儿童艺术教育。他们的计划第一阶段是教小朋友拍片，让孩子去认识自己的社区，最后还将孩子们的影片办成了影展。第二阶段是二○一四年动员了社区，运用社区的各种元素所组成的举办「行动美术馆」的艺术节，孩子们组成了坚强的团队，成为最佳的导览员。
最后一阶段是二○一五年，我们在Ratchaburi租了一间房子，让当地在台湾工厂工作的缅甸移工免费申请住一年，但移工周末必须参与来自东南亚各国的艺术家合作计划，小朋友们也成为绝佳的工作人员。后来征选上一对夫妻，一年过后，day OFF LABoratory（或称 OFF LAB）在今年二月曼谷展出。一般移工议题多讨论劳工权益，但我们关注的是他们在工作之余如何建立与当地社群的关系。本展二○一八年一月预计在凤甲美术馆展出，展出形式可能会有些调整来跟台湾对话。
Q：对泰国文化、艺术印象最深刻的事，或文化冲击经验。
A：回莫村很不「泰国」。我最初是从Sakarin得知，泰北边境有很多说中文的村子，调查后发现一九四九年后一批撤退泰缅边境的国民政府军队，因为政治因素从此被困在那里。后来，一九七○年应泰国军方要求，他们成为泰国的佣军，协助远征泰共换取居留权。此外，当地也是一个鲜少人知的情报村，在七○年代的冷战架构下，美国政府秘密地支持中华民国政府在回莫村成立了情报局，监控中国共产党活动。
为了更了解当地的状况，我借住创办孤儿院的田约瑟牧师的家，那里有很多因父母从事毒品工作入狱或过世的孤儿。一九八○年代，回莫村有许多人开始种罂粟，并协助毒枭从缅甸运送毒品以改善生计，这里曾是世界毒品中心。二战、冷战，都过去了，但这些小朋友式现在式、未来式，他们就在这一连串的事件下产生。
回过头来谈田牧师，他曾当过卅九年的情报员，一九六七到九六年。情报局在一九七五年解散，之后牧师就秘密地做情报员。此地不同势力消长，都是google查不到、不能摊在阳光下的秘密。在《回莫村》、《废墟情报局》两支影片中，牧师提到了很多不为人知的内容，比如越战期间的秘密任务、或是过往情报局的许多事件，这像○○七电影，却扎扎实实地发生。
很多人常把我归类于田野调查的艺术创作，但我自己不这么看。社群、社区在我的作品中是重要的，是因为我一直想要打破艺术的幻觉。我的作品与电影拍摄模式有关，但电影不管是剧情还是纪录片都与真实相悖，一切都已经过创作者的再现，会赋予某种意识形态给观者。但拍片的行动本身是真实的，透过进到一个地方协商，以真实的行动组织临时性的社群生产而成。这核心的精神——实质的生产过程，是我们为何这么费力地进行作品、策划展览的原因。
像《回莫村》，有人说这是艺术介入社区，但我不觉得。这些地方其实有比艺术更前端的问题要面对，他们其实不需要艺术。不是他们需要我，是我需要他们。我不喜欢用艺术介入社区的说法，应该相反，是社区介入了艺术，介入了我。我想，是艺术世界需要这种新的刺激，需要被他们不断地打破。
Q：推荐一件你印象最深刻的泰国艺术家作品。
A：二○一四年由Sakarin策画的艺术节Metro-Sapiens: dialogue in the cave，就在Ratchaburi附近，距离曼谷一个多小时车程。这个村庄有很多的猴子，商家会在店内摆设猴子害怕的鳄鱼玩偶，阻挡猴子抢店内商品。村里有个洞穴，入口处是一个缝隙，一入内是一个足球场大小的巨大洞穴，挂满了蝙蝠，非常超现实，展览就办在这个洞穴中。
洞穴空间非常适合播放投影、录像、音乐演出，Sakarin邀了来自各地的艺术家，我那时展了《铁甲元帅—龟岛》、林其蔚则演出《音肠》，主题则是让人重新回到洞穴中反思现代性的问题。我大力推荐这个持续发展中，也是我在泰国看过最有趣的跨领域计划，未来会继续举办。
Q：如果用一个关键字来描述你所知的泰国当代艺术现况，你会如何形容？
A：我没办法用一个关键字形容，大概可以分享几个我观察的现况。一是泰国很少补助、没有双年展，没有真正的当代艺术馆，都要靠艺术家单打独斗。泰国有非常重要的国际级当代艺术家，像阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）、Rirkrit Tiravanija、jiandyin、Sakarin Krue-On……近年有一些国际艺术家透过个人的力量回国发展，希望能让自己的家乡变得更好。
另外，这几年泰国行为艺术非常强。自一九九八年起，泰国行为艺术节“Asiatopia”每两年会在曼谷、清迈举行，号召了世界各地的艺术家参与，这个艺术节也是由艺术家独立策划，策展人是Chumpon Apisuk。
另一方面，本地的艺术空间也很多。像是清迈有很多空间是艺术家自己经营的，他们像是建筑师、空间设计师、设计师、文创工作者……泰国观光发达，艺术家的空间结合了这些商品，产生了各种生存模式，也影响他们的创作产生领域混杂的作品。
