PAR 表演艺术杂志

【上半场】

开场：评论的自我反省与检视

表演艺术评论台台长纪慧玲（以下简称纪）在开场不改直白，分享讲座命题契机—身为评论台台长／主编多年，与许多书写者共同工作，她不断自问：评论书写的目的为何？是否有意义？价值在哪？这些问题听来也许虚幻，实际上却真切影响著表演艺术生态；把虚幻化化作白话，是以下几个尖锐但关键的提问：评论书写对象是谁？多少评论对象被忽略，原因为是什么？评论是否有可能对市场端产生影响？再来，是评论人的书写能力如何？知识背景又怎么支撑？上述的提问再再提醒，评论不只会是剧场史、艺术史的一部分，同时具有传播功能，且在社会史上占有一角。从这里便生出了今日几个看似艰涩，实际上与从业者息息相关的座谈题目。

源于制作条件，今日台湾的表演艺术在经过长年努力仍是小众，而尚未能栖身于大众生活的脉络。纪苦中作乐地玩笑说，这么小众市场还有这么多人持续地生产作品，还有这么多人来听讲座，真让人难辨现实到底是无望有望。这几年，评论也渐渐进展成表演艺术圈中更为常态与正式的现象，正是时候开启对谈，来搜集不同角色身分对现行之评论的观察与期待，问问创作者、观众群，以及评论的关系到底该怎样、能怎样？以此一窥评论的「未来」可能。

本日座谈，四位主讲分别就自己的题目来发表，然后四人交叉提问，最后是现场交流时间。首先以《PAR表演艺术》杂志总编辑黎家齐开始，以编辑的实际经验来谈谈「编辑」这回事。

编辑／不编辑——评论的生产与回响机制

从前曾担任过导演及演员的黎家齐（以下简称黎）笑说「编辑的工作其实有点诡异。」究竟诡异在哪呢？简单的说，编辑就是文章作者与读者中间的桥梁。而这桥该怎么搭？有其眉角。

早期的「大编辑台」时代，因应资讯不发达的社会情境，总编辑得扛起资讯的筛选与传播责任，职权相对较大。总编可以指定评论人评这个或是评那个，指派制对评论人来说可能是限制，但在当时却也是推动「评论生产」的最大推力；网路出现之后，「编辑」一职的功能随之变换，因为资讯又大量又易取得，而人人都不缺发声管道，透过社群媒体，人人都在做自己的总编辑。这样的转变跨幅是很大的，不仅影响大家对编辑的想像，也影响作者的书写方式。

回到纸媒，因为容量有限，编辑也得慎重思索邀稿对象。黎要求自己邀稿前起码要观察这个书写者接近一年，看过多篇文章，最重要的是从中观察评论人的价值与观点是否在碰到不同作品的时候都一致，接下来，则是辨别这位评论人是否有做功课，去了解评论对象的作品脉络，种种条件都有一定的了解，才会邀稿。为什么前置如此严格？对黎来说，等到邀稿之后，无论评论人写的是好评恶评，编辑都要给予一定程度的尊重，不会要求评论人做大更动，所以他要求自己事先有充足的理解。然而，并不代表编辑在收到稿件之后，完全不必和书写者沟通修改。

「刚刚所讲到的编辑工作都是在作者端。但是我之所以跟评论人沟通，是因为我最了解读者端。」黎表示现今的传播媒介多样，不同媒介的读者也有不同阅读习惯，这就是编辑要掌握的部分，请评论人留意文章长度……等等。有时年轻的评论人下笔会比较重，编辑也须考虑到被评对象的经验值，考量这样的批评是否对于被评对象有太重的杀伤力，而决定是否润稿，让评论保留批判思考，但不至于过分锐利或偏颇批评。

谈到不同载体的差异，黎提到网路的阅读跳跃，因此必须减少文字量。前一场的舞评主题，陈品秀曾提出一个很好建议「网路评论，可以把结论写在最前面」黎深感赞同，表示这就是作者懂得因应载体而更动写法；纸本文章则一般把结论摆在最后面。除了结构，内容也需要思考，他提到不少评论人很习惯使用很多「主义」、很多「注释」，这是较适合纸本阅读的作法，在网路页面中，内文若有太多艰涩用词需要跳到文末注释去阅读，读者就会分心，甚至去到其他网页查询那些东西，很可能不会再回来了。

最后，黎提到自己被指定讨论的「不编辑」是很棒的题目，上述所提的主要是身为编辑为了掌握读者而需做的工作，但说到底，评论者自己怎样掌握读者，却还是非常重要，编辑呢？只能「尽量」。这也许就是「编辑的诡异与矛盾」。

评论文的视角——媒介差异下的世代书写

汪则是以不断反问与重新命题来更新这些辩证思维，尤其关于媒介与世代两项。他先坦言自己并没有专注在处理不同载体，他认为要去问的是：网路平台作为媒介，有什么是之前做不到的，以至于媒介根本性地改变了评论？

他认为第一是即时性。比如表演艺术评论台刚开站的时候就有很多即时的转贴，触及率很快扩散，很快出现「评论的评论」，有人再批评，有人酸回去。「评论因此会生小孩」，这种即时回应的生产效益可能就是纸媒时代所不能。第二是点击率。纸媒是看不见点击率的，而网路媒介却有，这是一项很容易影响生产的指数。但表演艺术评论台虽可见点击率，却没有把这个数据纯作为商业操作，汪以此为珍贵。第三是网路媒介相对独立存在。过去的评论登在报纸等于是搭著纸媒原有的公共性便车，因为买报纸的人都会同时会看到评论，不一定是关注评论的人才看得到，但网路变成是分门别类，要什么才去哪里找什么，也造成网媒需要非常努力自我推销，因为它并不依附在其他媒体之下。但为了努力自我推销，又需要再照顾什么其他的层面？

再来是世代。汪也提出质疑，多数讨论常常以世代作为划分，包含生产、创作、评论等。但，真的有这样的世代之分吗？假使每一个世代都被养成同一种阶级，有钱人的下一代还是有钱人，那，真能说它俩是不同世代？或者，美国人对世界的理解如果一脉相承美国中心的价值观，那么世代差异存在吗？他认为应该进一步去想，从「世代」去切入观看，能提供我们什么？

以「斜杠」一词的定义为例。大家常把「专职者」对应「斜杠」来讨论，不过再想想，斜杠真的要攻击或对应的对象恐怕未必是专职者。在九○年代，诸如纪蔚然、周慧玲……等人基本上都是有专职并且身兼评论，而评论人之中有一个一直打游击的王墨林。当时没有斜杠一词，王墨林除了八○年代在民间杂志以外，一直都没有专职工作。把那个世代平移到现在这个世代，现今的斜杠青年，会把自己对照成九○年代的王墨林吗？不会。但实际上也许可以是非常类似的。汪进一步说，即使我们很清楚地意识到世代差异，可是「那个世代」本身却没有真正地被好好认识，若仔细对照后察觉真正的差异不以世代划分，那根本来说，是不是不是由「世代」决定差异，而是认识决定差异？总之，我们可能得要重新脉络化地阅读，将「差异」的真正样貌搞清楚。

再举一例，钟明德《台湾小剧场运动史》一书自出版至今受到不一而足的挑战，但许多评论者仍然依循里头的知识脉络来理解现状。假若今天大部分的评论人对于西方的想像、对于评论的认识，仍然是「现代到后现代」，仍然是「戏剧到后戏剧」，那么也是承袭了九○年代的思维。可是，九○年代的跨国合作是靠大家自己想办法去连结，但今天却是多了很多资源去支持各式各样的跨国共制，两者的产制条件完全不同，那我们还能持续用同一套方法去沟通与理解吗？如果被视为是同一套，那不就代表没有新的提问，那么就是没有世代差异了。汪认为世代其实是被创造出来的假议题，而世代是否转变，要检视的是知识跟认识的本身是否经过转化。