PAR 表演艺术杂志

导言——乐评现在的缺稀与未来的可能

2019年剩下四天就过完了，作为本年度不和谐开讲的最后一场，现场的长桌被摆成一个快要成为圆形的多边形，讲者与来者纷纷找到自己的位子，彼此围坐。今天要谈的是「乐评」。

表演艺术评论台台长纪慧玲（以下简称纪）首先提到，过往评论台刊登的音乐评论相较于其他门类，的确是少数；不讳言评论台的编辑并非音乐专业，因此心有余力不足，另一方面，要找到愿意、想尝试写乐评的写手在现下的环境中也确是很困难。种种客观条件的限制下，便见到现况如此。另外，专业度极高的音乐领域，似乎被从表演艺术（剧场）中分流了出去，但回顾八○年代的大众媒体就已出现乐评，1994年有《音乐时代》，而后《民生报》刊登的乐评也具有一定的能见度与回响度。这样看来，音乐书写的发展似乎先于剧场书写，那么是什么让乐评在今日愈趋稀少呢？

讲座虽有定题，但题目中未及涵盖的「音乐」仍是值得持续关注，纪提醒，「音乐」不只分中西方、不只有古典或民族音乐，剧场中的音乐设计也是音乐，还有现在许多解构音乐性、前卫的音乐艺术，都在扩充著音乐领域，因此将来势必有更多谈论音乐的方法，而乐评能怎么写，也会因此转变。这一场座谈，先邀请大家一同回到初学者身分，在主讲人罗基敏以及MUZIK杂志副总编连士尧的分享、对谈中，展开探索乐评的探讨开端。

【上半场】乐评该如何？——古典音乐评论的专业主义取向

乐评为什么那么少？

从民国七十八年就已开启笔耕之途，至今仍任教于音乐相关科系的主讲罗基敏（以下简称罗）首先破题，她认为乐评在国内之所以缺稀，有关键两原因；一、音乐是专业度相当高的一门艺术，而且又是抽象的，要透过具体的文字传达，本来就不容易，因此书写门槛较高。再者，国内的音乐教育主要立基在演奏、分析等课程，没有音乐书写的训练，相关科系的学生拿笔机会不多，日积月累，「书写」这个选项也就从音乐人的欲望清单中自然淘汰了；而文字和乐器一样都需要持续练习，缺乏练习，就会渐渐失去掌握度。回应纪所提到的剧场与音乐领域分流，罗延伸说，剧场人对于文字的运用就相对熟悉，原因可探至早期剧场界中多有文学人，而且剧场工作免不了得分析、研究剧本，因此这也可能是剧评比乐评还要多的原因。

各专业都需要养成时间。她分享最近的感触，提到今年2019受《PAR表演艺术》邀请，撰写两三个月前甫完成演出的台北市立交响乐团三场马勒音乐会，因而向学生提起该演出，才发现系上的学生几乎没人知道台北有个北市交。但台北的音乐生活水准与热络度，都不见得比欧美差，为什么学生会不知道呢？她也自问原因，答案可能得靠著跟不同世代继续交流，才能找到。

乐评写者怎么想？

罗回到乐评人身分分享经验，她提到自己在书写时有几个主要考量：一、关心作品之外的背景状况。写乐评时，她不仅于关心台上演奏优劣，也同时关心演出人员跟幕后工作人员的状况，因为演出与人息息相关，因此人的问题同样值得涵盖进来谈论。罗有时也会在乐评中写到现场的观众情形。第二是读者。读者可能有很多种，有些是听了音乐会，想知道乐评人怎么想，有些反而没听到音乐会，所以更希望了解乐评人的评析。书写乐评时，除了专业知识的考量，上述常常也是不可忽略。

负评想怎样？

回到乐评，罗承认自己听到乐评数量锐减很是惊讶。过往大多与平面媒体合作的她认为平面媒体渐被新兴媒体取代是一大主因，媒介转换，大众阅读的内容随之变化，也消减了评论数量。另外也有个现实考量：写评是不是会得罪人？有了这一层罣碍，就容易让年轻一代伫足不前，或者专挑国外演出来写，对于国内音乐环境的变化，就也难以留下记录。罗分享自己年轻时写评时，很不怕得罪人，曾遇过书写对象打电话给她直接问「写那个什么意思」，但她直接回应「对不起我中文程度不好」就把电话挂了。

为什么可以这么无顾忌？罗直指表演艺术本身就有一个特性：它会过去。无论怎么样，演出当下的「现场」终会消逝，什么能替演出在历史中留下一页痕迹呢？乐评就是其一。举例来说，华格纳与汉斯力克（Eduard Hanslick）为同一代人，华格纳无须多言，汉斯力克是音乐美学的重要先驱，也是当时的著名乐评家。但是汉斯力克很讨厌华格纳。尽管如此，两人至今在音乐史上都有其地位。所以创作者真的不太需要去执著在乐评写好或写坏。而书写者只要了解到乐评有这样的分量，便不用以作者的身分为评论对象的反应感到无所适从。在未来学术领域的研究经验中，现在的乐评将是占有一席之地的重要文本，这才是书写者需要谨记的。

主讲人第一轮的十五分钟很快到尾声，罗自嘲自己杂七杂八讲了一堆，最后以轻松的语气藏著深远的寓意：「写评论本身就是一份吃不饱的工作，所以在评论前，必须将下笔后会造成的影响都想过，并且也要负起责任来。」态度对了，演出者与乐评的关系才有机会更适切地运作。

乐评与现场的距离

回应人连士尧（以下简称连）对于罗提出的评论态度表示赞同。他已「朝生暮死」来形容表演艺术第一现场的消逝性，也就是说，每一场演出，都是独有的。前几年，他到日本去听水户室内管弦乐团在小泽征尔指挥下演奏的贝多芬第九号，整场演出无论是指挥的灵感、乐手、合唱团、独唱家都无可挑剔，深受感动的他马上传讯，强烈推荐日本媒体来听这场音乐会，没想到间隔两天，同样的组合与同样的曲子，给人的感受却完全不同。被他特地推去听的朋友，反应完全不同。

这让他脑中盘旋著疑问，直到后来在纽约观赏音乐剧《芝加哥》才豁然开朗。因为喜爱，他买票看了一次又一次，过程中他理解到，戏剧除了表演者，还包含许多技术部门的构成，只要技术面的基本盘稳下来，就提供了基本架构，那么纵使演员每场都有相异的临场发挥，整部戏剧也不至于差异太大；但音乐演奏时的灵感迸发却有更大的变化空间，可以恣意张弛，所以听了不同场次的乐评人，很可能写出观点完全不同的乐评，这难以控制的结果，也许是好坏参半，因为观点的分歧大，也可能压抑了乐评内容的可参照度、可讨论性。

追求零缺点，但也要有人味？

乐评要有多严格？连提到，现在的音乐会大多重复演绎从前的作品，加上录音跟录影技术的发展，使这些演出被保存，成为「固定的典范」。MUZIK预计在2020年1月发行的最后一期纸本刊物里，指挥家德冈直树在专文中表示：录音跟录影成熟之后，音乐家演奏的态度似乎就变了——因为以前这些演奏者不会如此严格被「指正」，可是现在有了高科技的完美纪录作为「标准答案」，众人也就容易比对、挑错。连表示，大家不能忘记，技术都是可以被剪裁编辑的。

他认为乐评要脱离「挑错大赛」才行，要去感受音乐家意欲传达的意念，去感觉演奏诠释里头的人性。但也要小心，不可以完全舍弃专业主义，单凭感受，因为如果对演奏家的认识不足，也难以找到适切的观点来解析演奏家的音乐态度与诠释。谈到这边，他把时间交由纪慧玲与现场参与者。

交叉谈话时间

纪慧玲回应连士尧的《芝加哥》经验，她认为该剧的不同场次的差异小，和剧场领域或是音乐领域可能无关，原因应该是百老汇经过长年经营，已是生产线操作，台湾的剧场不可同日而语，不同场次的差异还是可以很大。关于这题，可能须另辟战场讨论。

纪也接著分享，刚刚所提触动了她。聆听的过程中她一直思索，是不是因为音乐相较戏剧更加抽象，演奏者需要投入更大的专注、开启更强的感受，以至于微小差异都可以在演奏中被察觉？也许音乐的演奏者、评论者都因此比剧场更挑剔？听到这边，坐在纪身旁的罗基敏摇摇头但不置可否，现场都笑了。但纪继续把话说完，她问：「是不是我们聆听音乐的方式值得重新思考？」

关于挑错大赛

回应「挑错大赛」，纪话锋再转，提出具体参照。《民生报》里头有个做了十几年，固定评论国剧的版面。当时执笔的都是比今天的古典主义还要专业主义的评论家，比如有人写：「郭小庄〈拾玉镯〉的手绢少转了一次。就是应该转三次！」当时作为读者的她也曾反映「完全不懂原因」「为什么一定要那样才对呢？为什么三次呢？」但评论者只重复坚持，一定要那样才对。纪回想这种有看没懂的读者心境，和现在的读者感觉大概相去不远。串起过去跟现在的经验，她认为这是专业主义的陷阱。为了书写，反复观看演出的评论者肯定很熟稔门道，可是没看过戏的人却不得其门而入；他们忘了写清楚的是——当初梅兰芳设计了手绢耍三次，是为了要表达「很」开心，所以耍一次才不够。假使书写者愿意多讲这一点，读者／观众就可以具体明白，评论也才有意义。过度陷于专业主义，反而会减损评论的作用。

同一题，罗基敏以为人所知的两篇乐评来回应——霍夫曼（E. T. A. Hoffmann, 1776-1822）评贝多芬第五号交响曲，还有舒曼评白辽士《幻想交响曲》，都没有到现场去听，都是拿著乐谱评的。而且舒曼的依据还是李斯特改写的钢琴谱。在古典音乐专业里头，「乐谱」是绝对的权威。但，乐谱是作曲家写的，作曲家不可能把他想到的东西百分之一百写下来，这就是留给诠释者的空间，而诠释者的情形是随著时代改变的。到现场去听一场音乐会，不是光听「音」，还得听其他的，所以乐评如果挑错，要审视的是「这个错有没有影响到这曲音乐」。演奏如同运动员挑战极限，出错了，你可能会遗憾，但不见得代表这场音乐会就很烂。罗认为不可忽略的实情是，音乐是「众人」参与演出，古典乐可能尤其多，每个个体都有各自的状况，仍企图一起完成一个演奏，这就值得观众的尊重了。所以抱著挑错心情的乐评，在罗看来也没有什么可取。

要多专业才能写乐评？

过去长期开设音乐通识课的罗基敏也遇过学生认为自己不会演奏，没有资格评论。她告诉学生「你接起电话，听见声音就可以辨别是谁，那就代表你有耳朵，你能听。」技巧不是古典音乐的唯一，对于作品的确要有判别力，这靠著勤做功课来累积，靠著多听来培养听力。若想长期书写乐评，关于乐坛动态也需关注一二。

现为乐评人的台大土木系研究生颜采腾被点名发言，他提到自己非专业背景，因为兴趣而自学识谱、演奏乐器，到阅读乐评，而写评是因为过往读到不少钻牛角尖探究演奏缺失的乐评，让他想试著找到另一种书写方法，因此亲身投入。他认为非专业背景可能是自己另类的优势，不在细节上求疵，使他省下专注力来感受作品的整体意念。另一位现场参与者则举手直言，她读评论台的乐评，觉得有专业知识成分比较能实际收益，有不少感性比例高的评论，包含了太多私人情绪，对读者来说就是云里雾里，也不是在论音乐了。建议评论人要试著在专业性跟可传播性之间找到平衡点。

下半场的主讲人樊慰慈（以下简称樊）此时提出澄清与实例。他提醒，要讨论「专业」，须得先意识到不同文化语脉上的「专业」词义。西方的专业（professional）是指从事的「专职」，至于从业者具备了多少专业知识或技能，是另外的层面；但是中文的用词上较为模糊，直觉就会把「专业」一词导向「专业程度」。而他认为写乐评有评论本身的专业，和音乐不见得是完全相同层面的问题，也绝不限于音乐技术本身。

樊举个实际的例子，他在美国求学时，曾和一位当地的钢琴主修博士生去听一场布兰德尔（Alfred Brendel）的钢琴独奏会，其中有一首舒曼《交响练习曲》。听完之后，博士生问他：「最后那一段，演奏家是不是忘谱，弹错了？」樊向她说明，舒曼此曲在早期版本中有段和声奇怪的段落，听起来像走调，后来传世的版本，和声已经修改，较为规矩。说起「专业」，钢琴博士生其实能弹一手好琴，那么为什么她不知道这件事？因为身为钢琴主修生，必须钻研在演奏上，一天也许花六个小时练习一首贝多芬奏鸣曲，但是同样的时间，非钢琴主修的音乐学主修生却可以用来听完贝多芬一共卅二首钢琴奏鸣曲，读许多资料，这就是在专业学习上有不同方式所造成的分歧。虽不是钢琴演奏家，但因为大量涉略，所以会知道舒曼的乐谱版本差异。这就是乐评专业所应具备的能力。如果乐评不知道，下笔时误指布兰德尔演奏忘谱，自己不是很糗？