PAR 表演艺术杂志

陈界仁的上一个作品是《中空之地》，那已是二○一七年的事。问他这几年在做什么？廿多年来始终支持陈界仁创作，并担任制片工作的弟弟陈介一半玩笑半真心地代答：「还债啊！」这位六十岁的当代艺术家抽著烟，笑著应合，忙不迭地指挥弟弟协助收拾桃园八德铁皮仓库内几幅未完成的画作，「还没完成，不想给别人看。」

复兴商工美工科绘画组毕业，曾在卡通公司画了三年脚本，但绘画不是这位录像艺术家的兴趣，他不否认拿画笔仅是谋生的手段之一，「我没那么爱画，独自对著画布，太无聊，哪有去田野、勘景有趣！我们有时也不是拍片，只是爱玩，到处走走没有目的，不要让自己陷入苦的状态，要愉快，你不知道那些东西哪天会长出来。」

对陈界仁来说，创作不是读万卷书，而得行过万里路，他总是数年前就开始田野调查，让身体、思想长期浸淫在现场。他相信行走，相信身体内存复数灵魂的原型、想像的本能、广袤的过去与未来，与现实世界的偶然碰撞所产生的火光。对「身体感」的迷恋，让年轻时的他搞起了表演艺术，于戒严时期增额立法委员补选期间，在西门町以游击方式发表行为艺术作品《机能丧失第三号》（1983）、解严前夕的《『奶．精』仪式》（1986）等，但真正使他声名大噪的，还是数位影像系列的第一件作品《魂魄暴乱》（1996），此后他笑言自己用一种「拍连续剧」的方式，再想像与再书写了历史的暗影与缺口。

在八德的九十坪仓库中，堆满了各式废弃物般的道具，不断变形重组，出现在他逾廿年来的作品中，而凌迟酷刑、联福制衣厂的成衣女工、八德加工厂、码头工人、政治受难者、乐生病患、新自由主义下的泛派遣工……此些历史上的无名之人，反复现身，在他的镜头前，无一不真。

佛系的临时社群工作方法

他的方法是不给剧本，找对人，创造空间，让偶然发生。

「我有架构，但我不说，我们让事情发生。我们无法预期偶然，就创造场域，让事情不断发生，目的地可以有很多，我没有一定要抵达哪里，因为在过程中，你有可能会发现一个更好的地方。」还好伙伴们都是长期合作，多年来已调频到无须多费唇舌，因此在实际拍摄过程中，陈界仁多半只是随手画张草图，从未有过确切的分镜与脚本，比如《中空之地》一场荒野中看似送葬的场景，「我就画一张图，跟他们讲这个队伍，说明这个队伍如何如何，从头到尾就靠那张。他们都知道，这些东西都不是用语言沟通，像是舞蹈。」

「语言没有用。」他抽著烟，试著用语言解释：「一个队伍行进，摄影机绕著拍，最外圈是灯光，这产生了三个速度，这没办法计算，完全得靠默契。我们有彩排，去计算那个道具的重量，让大家可以扛，但又不会撑不住，这重量感得要真实，走在平地与荒地也不同，也要算人数……这些听起来都不是剧本，但全都构成影片状态的『味道』，这都有关系，身体感、气味——这些都不是用说的。」

「创作过程中，『人』是最重要的，但如何把人的良善调度出来——他们的生命经验能判断得很清楚，真假骗不了人，过程中很多环节不像在拍片，但我们就是临时社群。」他强调，「长时间合作，拍联福女工、汉生病患……他们愈来愈认同，还会自己讨论要帮我们存拍片基金……慢慢地，他们相信你是『真的』，你在镜头前，工作的态度、方法，凝聚了良善，事情自然就会做对。」

这种佛系的临时社群工作方法，并不适用因武汉肺炎疫情延期的《千年舞台，我却没怎么活过》的影像设计。与新加坡导演王景生是首次合作，陈界仁破例写了「剧本」交代三段共十八分钟的录像内容，从国共内战期间，国军与京剧纠葛的历史，到魏海敏台前台后的生命经验，最末段是一条隧道，分不清是过去现在未来的回音缭绕撞击，他说：「愈封闭，就愈开阔。她的一生就是后台到前台。希望通过一个剧种，与一个人的命运，折射出尽可能多的面貌。」

「好的影像不只把你拉进去，同时是面镜子，折射出你自己。剧场空间也是如此，不只拉你进去，还得要成为一面镜子，让你反问自身。」他解释。

「对我来说，万物有情，你要把它变成复义。」陈界仁要画面出现的任何微细之物都得有意义，这坚持同样反映在他为数不多的舞台设计作品中，多年来仅有王墨林执导的《军史馆杀人事件》（2004）与《荒原》（2010）。