一九九二年「零与声解放组织」的辅大演出启动了台湾的噪音运动，声音运动先锋者以改造身体或现成物件，挑衅听阅者视神经与脑神经的「刺点」。而一九九八年日裔艺术家田中能透过超级乐器Bio-Muse的表演，更影响了台湾声音艺术表演的走向。其后透过电脑程式与自制电子科技装备，电子物件音源取代肉身，成为可被凝视的声音，成为视听感官同步的凝视对象。于是声音实验者以新颖的新媒体科技艺术装置，横扫国内外美术馆与展演空间，宣示著「声音艺术」与新媒体艺术在当代艺术的不可或缺。
台湾声响艺术先锋林其蔚曾说：「声音艺术定义的困难包括在媒材的特殊性、以及定义者的位置问题……」（注1），声音艺术若仅谈聆听，显然无法完成听阅者接收声音过程时，所有外在感官与内心状态统合运作下的直观感受结果。要了解声音艺术，不如让我们反过来思考：声音「不是」什么？声音表演又是什么？
声音物件存在的必要性与否
以视听媒体艺术发展来论，从剧场音效到有声电影出现之时，非音乐的音效（Sound effect）、环境声、拟声（Foley）等声音，尚停留在拟真层面，感官同步接收并统合物件音源（看到）与声音（听见），是让接收者信以为真的必要。因此当声音与物件音源不必然划上等号，噪音开始与声音拟声、拟真的状态脱钩之时，剥除其被社会文化赋予意义的功能标签，声音仿佛具象化成为一个单独的物件，成为创作者实验以之表达意识与宣言的艺术媒材。
一九九二年「零与声解放组织」在辅大的演出被视为台湾噪音运动的先河（注2），之后包括一九九四年「破烂生活节」、林其蔚总策划之「台北国际后工业艺术祭」等活动，声音运动先锋者们以改造身体或现成物件，是对时代背景挣脱的宣示意味，移置了场景与物件音源，挑衅听阅者视神经与脑神经的「刺点」，挑战对声音正确性纯粹正规的反动。台湾解严之后的开放风气成为一个改「噪」世代的破口，是造反也是「噪反」。罗悦全〈台湾的声音解放运动〉一文指出，声音解放者如「零与声音解放组织」、「浊水溪公社」是透过DIY动手改造去打造自己的世代。身体与物件作为声音载体的必要性在于功能性与视觉上的占领作用──特别是将非音乐的噪音／声响活动，展现自身成为可被观看凝视的对象。
拜全球网路化发展之赐向外缔结，新媒体艺术与声响的先驱实验者如王福瑞、黄文浩等人于一九九八年成立「在地实验」（etat.com），以网路虚拟空间、《Noise》杂志等非主流刊物，实践以声音占领空间。同年，日裔艺术家田中能受「电解体」邀请，参与台湾第一场电子艺术表演《98 E.M.P.电子实习演出》，田中能透过超级乐器Bio-Muse，精准操控电脑程式设定转换为声音与影像的表演。高科技电子物件成为一种新型态的乐器，听阅者视与听的感官精准同步，田中能所带来的演出示范，影响台湾声音艺术表演的走向（注3）。某种程度昭告声音光电演出的「正确性」型态。
身体声音的消失、声音剥离音源
二○○一年台北艺术大学成立科技艺术研究所，整合媒体、高科技与艺术之定调，高科技电子物件成为输出音源、制造声音的必要门槛；改造现成物的物件音源已不能满足创作者们对于声音的渴求，透过电脑程式与自制电子科技装备，覆写早年声音实验者对身体这个声音版图的实验，身体声音逐渐消失，电子物件音源取代肉身，成为可被凝视的声音，成为视听感官同步的凝视对象。
二○○四年由姚大钧策划之「台北声纳2004—国际科技艺术节」展现了一个指标性的作用，姚大钧指出：「用电脑作音乐是当下全球之现状事实，甚至已不能说『大势所趋』，因为早已经如此了。笔记本电脑是当前的一种 de facto的标准配备乐器，就像前几十年的电吉他，前几百年的钢琴一样。这是既定事实，人们应该视之为理所当然。」（注4）台北声纳的演出高度展示表演者以笔电成为当代声响表演的必要现成物件现况。北艺大的姚仲涵、张永达、王仲堃、叶廷皓、王连晟等人，以及张又升、黄大旺等，部分保留对社会政治的批判性，以追求声音本质的纯粹聆听与美学体验为主。二○○五年姚仲涵等人为了回应对顿挫世代之评论，同时广邀国内外声音创作者而成立「失声祭」（Lacking Sound Festival，LSF），横跨近十个年头的高频率常态演出与磨练，绝对是台湾声音艺术发展上的重要展演与培育平台。
从剧场乃至于美术馆等，声音实验者以新颖的新媒体科技艺术装置，让声响表演褪去出身街头的气息，带著光与电的华丽之姿，入侵横扫国内外美术馆与展演空间等艺术殿堂，宣示著「声音艺术」与新媒体艺术在当代艺术的不可或缺。
