PAR 表演艺术杂志

「这段旅程愈来愈深入，先是文化，后来发现文化还不够，于是我进一步走进文化里面的艺术形式，然后是艺术家，最后是艺术家身分背后那个人。」访谈尾声，王景生如是说。而在我下笔之际，正如王景生舞台上游走于传统与当代，抑或是过去、现在与未来的交叠时空中，这段铿锵有力的自剖，既是结尾，也成了开场白。

溯源与转折的起点

那么，就从王景生这个「人」开始吧。如大多数同世代的新加坡人般，5岁开始说英文，自此失去了和方言文化的连结。作为华人战后移民后代，面对同样西化的香港，历经文革冲击的中国，反而在台湾这座岛屿，窥见自己渴望与祖辈连结的文化乡愁。溯源的乡愁，也成为他创作的起点。

不过这「起点」，却也有点特别。熟悉王景生的人或许都知道，在他以导演／剧场创作者之姿跃上国际舞台前，他可还是法律系的毕业生。在李光耀夫人成立的律师事务所 Lee & Lee完成见习，还执业了10天，才毅然决然选择了另一条人生道路。「我父亲那时深受打击，毕竟华人家庭总认为律师这一行意味著成功，相较之下『戏子』、『戏班』的地位就没那么高了……我们这一辈的要成为艺术家不容易，大都面临家人反对，不像现在很多年轻人视为理所当然。」王景生说。

从律师到艺术家，要说这是180度的转变，倒也不尽然。或许就像是王景生日后一再让我们看见的：个人的选择，总是可以突破规则与疆界。早在大学时期，他就曾参与学校剧场演出，在学期间还曾担任新加坡法学杂志《The Singapore Law Review 》编辑，与当时另一位共同编辑林瑞莲（Sylvia Lim）——说到这里，王景生骄傲表示对方是新加坡首位女性反对党议员——一起推动另一种「角色扮演」式的法律训练，透过扮演来处理高张力、充满情绪冲突的法律协商情境。从这观点来看，法律训练所著重的对话技巧，也很适合运用于纪录剧场的访谈工作。即便如今脱离法律、投身剧场，王景生依然深信：「剧场不该只发生在剧院、只为了作戏，更应该要超越剧场本身，为社会带来平等与公义，真正与社会发生关系。」

「新亚洲」的横向连结

外在世界与王景生剧场创作之间关系，首先是在世纪之交的垄罩下慢慢成形：「我前阵子在整理我的剧团『T:>Works』资料，发现自1996年一路到2000年，我的作品一直深受即将到来的千禧年影响。」王景生接著说，「对我身为一个亚洲人、一个亚洲艺术家来说，跨越千禧年代表著什么意义？所谓『新亚洲』究竟是什么？我们要如何带著过去迎向未来？」而在王景中言语中的新亚洲，有著多重历史、多重时空样貌，正如他在台湾摄影家张照堂的老照片中，看见与他成长经验（或说是与他父祖辈之生命）相系的「戏台」画面，令他想起在新加坡街道同样曾有戏班搭台，演员在后台化妆，观众搬著小椅子、边吃东西边看戏。类似的庶民经验，在台湾有野台戏，在新加坡则有「street theatre／街戏／Chinese Wayang（注1）」多种语言称呼。情感记忆触发的多重文化如此交叠，王景生也如此循线从自身新加坡华人移民史起行，进一步开始追寻那些共同组成新加坡丰富质地的马来、穆斯林与印度文化，接著在1990年代后期，又将关注拓展到亚洲其他文化圈，如结合京剧、泰国舞、能剧等来自亚洲六国传统的《李尔》（Lear）。（注2）

于是，王景生也试图为千禧年以降的「新亚洲」，提出一种汇聚当下的非线性时空想像：「亚洲历史充满垂直性的殖民关系（如殖民与被殖民），台湾自己就经历了三种殖民化——快速全球化的新自由主义、蒋介石军事政权，再更早还有日本殖民，然而我更感兴趣的是亚洲各文化之间的横向连结。」这样的横向连结，或许也存在于过去、现在与未来三种时态之间。透过现场艺术，在传统与当代、在文化与文化间搭建桥梁，让我们在此时此刻，既身处现在，也身处未来。

王景生的世界观是多重而繁复的。我不禁好奇，当他涉入看似追求美学纯粹的传统艺术领域，又该如何找到另一种共通语言？先不提别的，光是王景生在新加坡多元社会的成长背景，到他后来走闯亚洲甚至世界舞台（近5个月就经历了3次隔离，足以证明这一切），还游走于各种形式、媒材的创作领域，如今面对如将一生投入京剧演出的魏海敏——这其中，会不会产生某种「代沟」？

话虽如此，传统艺术又是否真如我们所想像般纯粹呢？更多时候，传统艺术同样无法自外于外在世界之影响。以王景生生长的新加坡为例，传统艺术成为政府保存的资产，反而脱离自身充满生命力的原生庶民场景，徒留空洞形式。至于在魏海敏身上刻印的京剧美学，也在国共内战后，随著蒋介石军事政权来台，移植于台湾这块土地，成为怀抱国族主义目的（以成为正统中国）的「精致艺术」（High Art）。（注3）

与人一同找寻与建立

回到跨文化、跨领域的创作本身，以此次因疫情延宕一年的《千年舞台，我却没怎么活过》跨国制作为例，王景生更强调魏海敏作为艺术家、作为一个人，胜过她背后的传统艺术符码：「不是魏海敏踏入我的世界（如《欧兰朵》就像是她踏入了罗伯．威尔森的世界）或是我踏入她的世界，而更像是我们一同寻找、建立另一个空间，经历这段变化旅程，一同前往未知——其中最困难、最重要的，是如何放下『把对方变成你所想的样子』的期待」。王景生进一步表示：「当你持续探索同一个领域，自然会愈来愈深入，如林怀民就是这样结合了当代舞蹈与传统语汇；但我的创作更像是持续建造、拆解并重建的过程，是阶段而非成果，需要不断的实验与编译。」

人们或许会用「游牧性质」（nomadism）来形容这种持续迁徙、居无定所的变动状态，但对王景生而言，逐水草而居意味著你知道要寻找什么样的生存环境，而他的旅程则是寻找旅伴，一同迎向无止尽也不设限的未知，对话也因此产生。

交付诠释与议题冲击的两种未知

在《千年舞台，我却没怎么活过》中，这未知境地不只存在于王景生与魏海敏两人之间，还加入了张照堂的摄影与陈界仁的影像。事实上，王景生近20年来与视觉艺术合作密切。他不把视觉当作服务剧场的元素，而试图寻找并至共存的各种可能（这也是为何他将所创立之「TheatreWorks」改名为「T:>Works」的原因，如其所说：「我们不是做剧场，而是做创作」）。此次邀请两位艺术家加入，他事先也不要求画面素材非得和魏海敏的经历相关，凡而更希望将诠释交给观众。

举例来说，张照堂与魏海敏两人同样经历过戒严时期人身移动受拘束的（刚好也让人想起今日疫情处境）70年代。在张照堂的镜头下「呈现出和现今截然不同的台湾，当时人们并不特别意识或抗拒摄影机存在，而保留了一种自然状态」。他的庶民场景、野台一隅，与魏海敏自幼接受军中剧团训练（海光剧校）、到成为京剧名伶的生命历程，可说是截然不同的两个世界。即便如此，排练时魏海敏看著一张张照堂的火车照片，自然也唤起了12、13岁剧校时期，大清早赶长途列车去各地军营演出的记忆。透过两人看似迥异却又隐约呼应的片段画面，台湾历史之多重叙事，因而在舞台再现。像这样的多重性，正是王景生持续在创作中所探求的。

相较于张照堂与魏海敏间若有似无、留待观众自由诠释的并置，陈界仁的影像则带来更为直接的议题性：一方面既系于其过往创作关注面向，另一方面也为京剧或剧场带来另一种外在连结。他想寻找的，并非魏海敏是谁，而更在于魏海敏一生（作为军事背景出身的京剧女演员）对台湾存在产生何种意义。在陈界仁提议下，他们来到金门，要在位于岩洞内的擎天厅唱一段戏时，却发现舞台后方的孙文肖像无法撤下。在这意外呈现的画面中，京剧与台湾的牵绊不言而喻，让个人生命与文化、政治以及历史相互辉映。

作为个体的向外联系

于是乎，如本文第一段提到的访谈结语所预示，所谓之于传统或者当代的横向追寻，依然回到了个体与群体、小我与大我之间的探问。社会是由个体组成的，我们却也可借由个体来穿透文化体系与政治意识。作为个体的王景生，以个人隔离经验重新理解全球化时代跨文化工作的控制与抗拒；同样作为个体的魏海敏（「相较于和整个传统剧团合作，其中难免牵扯更多权力关系，如谁是大师、谁辈分更高，此次只有魏海敏一位表演者，更能形成导演与演员之间的对话关系。」王景生解释），成了一面镜子，折射出属于台湾或尚存或消逝的种种故事。「而我身为导演的工作」，王景生说，「不是强加自己意念，而要打开自己，聆听合作伙伴们的声音，提供土壤，让这一切成为可能。」

自律师到剧场再到跨预创作，自华人移民到新加坡多元社会再到亚洲与全世界，王景生的艺术是不断向外联系的，正如在这间小小的防疫旅馆房间，依然有开不完的网路会议，听得见楼上传来的施工声，还有旅馆时不时送点心送饭。说到这，尽管旅馆规定送餐员不可与房客接触，王景生说对方总是坚持要确认他有拿到餐：「这或许也是某种台湾性格，不像新加坡，规定就是规定。」

正所谓，我们生而为人，不被任何体系规范所限制的自我选择。

注：

1.     Wayang为马来语中「戏剧」之意。

2.     可参考林冠吾：〈亚细亚的混血儿──《李尔王》〉，《PAR表演艺术》第83期（1999年11月）。

3.     当然在这之前，京剧戏班也与台湾本土戏曲多有交流，但并未被高举至国家地位。