若把「参与式戏剧」、「沉浸式戏剧」、「环境剧场」等表演类型共同视为光谱中的一区，则其艺术手法主要诉求或可大致分为两点：第一，对非典型空间的转化与利用；第二，打破传统观演关系，制造观众更主动、独特、或者私密的观看经验。本文接著将以后者为重点，简述该价值在历史中的流变与转化，以及《好事清单》在其中所起的作用与锚定的位置。
四把椅子剧团《好事清单》
2021/3/25 20:00 树林艺文中心演艺厅
首先，回溯戏剧史，第二点诉求脉络源起于20世纪初期，以布莱希特为早期代表，展开对亚里斯多德式戏剧及涤净（catharsis）的扬弃。相关思潮后续影响1960年代的第二次前卫运动，一直到今天仍不断变异、转化著，未曾消失。在这些思想的影响下，创作者不再希望观众处于被动而迈向同质、固著化，同时要防止观众在简单的涤净效应后获得心灵上的平静与满足，进而丧失在现实中行动与改革的动能。然而，相似手法在长时间的演化下，已经产生政治与美学层面的双重质变。政治层面上，希望激起观众变革动能的想法，已非许多这类形式作品的目标，相关文化现象先按下不表。美学层面上，由于相关手法对普罗大众而言已习以为常，新颖且坚固且的第四面墙因此重新被建立起来。离开镜框式舞台、离开黑盒子，已然无法与「成功扰动观演关系」划上等号。
事实上，不少评论人已在针对不同作品的书写里提及此现象。例如，杨礼榕在〈街头剧场的第四面墙《等死（旦夕）》〉中写道：「……彼此陌生的观众却娴熟于自动自发划分表演与观众的二元区位，不断随著表演区位的变化形成新的第四面墙。对表演者不断从观众的身旁穿梭、具有强烈日常意象的舞蹈身体、表演者手中的莲花折宣传单，甚至是略带挑衅的眼神等等行为，都采取一种既礼让又漠然旁观的态度。」黄馨仪也在〈失效的形式，断线的主体——《单向封锁》、《扬帆》〉指出：「对于像我这样的观众而言，整趟历程其实没有新的体验与认知——虽然我是第一次到和平岛。而在整个作品发生的三个阶段里也无法有交流与讨论。」洪姿宇亦于〈参与还是体验？《莎哟娜啦》（溪北场）〉表示：「恰恰是这样完全不知戏剧预设为何的观众，才意外地为演出撕开了一道有趣的破口，暴露出《莎哟娜拉》虽然主打参与式戏剧，却已和真实的参与擦肩而过。」（注1）
对笔者而言，其他也有类似情形值得诟病的演出如：明日和合制作所《请翻开次页继续作答》（2018）、黄绍萱（艺术统筹）与许懿婷（创作顾问）合作之《阮兜322巷6号》（2020）、故事工厂《我们与恶的距离》（2020）等。这些现象都佐证了笔者前述之观点，亦即，身为创作者，今天我们已经无法再懒惫地认为，只要跳脱将观众席与舞台一分为二的形式，就可以轻易在观演关系间引起什么新奇的化学变化，这应该成为一种预设观念。如何在参与／沉浸式戏场、环境剧场大行其道的当代成功召唤观众，成为创作者全新的难题。因为无论转换多少种身体姿态，已习惯此形式的观众依然可以选择消极，被动地等待果陀、等待涤净。
