这回是和瓦旦、以新的「续聊天」。
特别嘉宾 瓦旦・督喜（TAI身体剧场创办人）、朱以新（TAI身体剧场成员）
芝：这回是和瓦旦、以新的「续聊天」。我们一同去看了布拉瑞扬的《没有害怕太阳和下雨》，这两人前一天还去看了《复眼人》。连著两天，他们从花莲绕到台中再到台北，感受到观众冷热两极的反应，却在两出截然不同的演出中，看到了对原住民形象、令人坐立难安的相似处理。起初，我也对《没有害怕太阳和下雨》开场时沉吟的电吉他和海洋投影的空间设计充满期待，不过，随著一贯几个前作的二分法、套路式的结构展开，我们看到一个极为简化的过程：从仪式中的群体服从，到个人因性向、身材、身分等受到的屈辱和压抑，最后以回归自然的徜徉作为找到自我的解放。
我们当时走下山讨论到，这个仪式涵盖了与部落长辈的相处、向自然学习的面向。但是当仪式的复杂面向代换为军事训练后，或许能让其他族群观众有所认同，却失去了部落的文化精神性。就舞蹈美学而言，也失去一次舞蹈的实验：如何透过成长仪式的身体概念，和现代舞肢体之间的转化、衔接或差异所能表现的冲突。仪式成了青春烦恼的抒发，但舞作并没有要处理仪式的现代性问题。于是我们在景观式的自然陪衬下，观看一场延迟结束的青春期。
被消费的仪式
瓦旦：会让我有点不舒服的是，原住民没有一直都很辛苦！舞作以很压抑、辛苦的体力活去处理原住民题材，我可以理解用这种方式去表现原住民的社会处境，但是只说这个部分就流于表面又刻意了。处理原住民相关题材的时候，除了文化，也可以往里挖看到人深处原来的东西。像这出作品要探讨的这件事，很可以发生在学校的场景里，也不需要「Pakarongay」（巴卡路奈）。我知道的「Pakarongay」是要这个年纪的孩子学习「服务」部落，透过服务学习到很多技能，因而学习到「成为一个人」，而不是只有体力这件事。尤其这是为了承接老人家的智慧，各个阶级要负责不同事务，讲求团结与互相帮助，是成为成年人之前的准备。可是我们在舞作中只看到被排挤的个人，以及把部落的阶级等同于军事训练，单独放大这一部分，让我觉得很可惜，除了看不到这个仪式的美好，反而会觉得这个仪式被消费了，部落里阶级的意义也被扭曲。
芝：于是谈到阶级就已经出现认知上的差异，现代社会的阶级是权力和资本，但是部落的阶级是分工的概念。
瓦旦：我观察到的阿美族的年龄阶级是让所有人都很平等地学会所有技能。并且，一个人的喜怒哀乐，同一阶级里的人都要共同承担。
以新：我会觉得进入部落的了解对创作来说很重要，透过了解部落，也是了解自己。而不是停留在文化的表层，只剩下外显的服从和纪律。我们都觉得可惜的是看不到内在的精神性。每个族群对于「成为人」的概念和条件都不太一样，那么透过「Pakarongay」的创作要对话的是什么样人的概念？
芝：如果「完整的人」来自于，仪式中的劳动和技能，有一部分是为了学习和自然共存，舞作缺少的辩证就在于，创作者眼中的当代自然为何、成长的身体与自然的关系。从勇敢诉说青春期的忧郁，突然便仿佛找到自己、投身快乐的大海，大海和仪式的身体都变成一种心情上的奇观。
以新：好像只看到大海很漂亮，可是没有其他面向，像是海的险恶啊、夜晚的海啊。阿美族和海的关系是很紧密的。
瓦旦：因为在自然环境中听到的声音和地景，会直接影响到歌谣和跳舞的身体如何表现，会有风土的频率在里面作用。因为没有文字，就会靠声音去传递很多讯息，传递和自然、和灵的关系。
以新：失去这个的断裂，以及观众总是在相似的点有一样的反应，会让我联想到以前被刻板化的原住民观光乐舞，某种对原住民的普遍想像仿佛在观演关系里被证实的那种感觉。
瓦旦：相较之下，原舞者的方法便很不一样，最早是老人家怎么跳、我们就怎么跳，后来思考的是如何在剧场建立仪式，但是是从仪式的身体转化到身体的律动，反而变成某种在部落里看不到、很纯粹的东西。例如：我们只学习歌谣和舞蹈的骨干，但是不学老人家的装饰音或独特的律动，因为那是属于在那个部落生活的人所发展出来的，我们再怎么模仿也没有那个味道，所以无法再现。原舞者在剧场里呈现的是纯粹的力量所建构出来的仪式感身体。
如何看见裂痕？
亮：以新说当代版山地舞的形容很有意思，也就是说，布拉其实很懂观众想看什么样的原住民，而且很聪明地运用煽情的力量、做强大的情感动员，塑造了剧场里新的刻板印象。你们觉得为什么观众想看这个？甚至也服务部分的原住民？
瓦旦：会不会是原住民当下的社会处境，不管是被压迫、霸凌，做很多基层劳动的工作，而让观众好理解，可是原住民的处境不只这些。
芝：也因为这一层次的观众沟通，创作紧抓著这种矛盾心理，摆荡在找自己与难以回家的困顿，反而能诉诸于大部分对原民文化较遥远的观众，或是还在寻找认同阶段的原住民？也就是说，多元的意识形态，反倒强化了族群的单一想像。不过，回到作品本身，创作者借用仪式概念，是否有他的文化责任？
瓦旦：族群身分是根源和脉络，对创作一定有影响，但是「原住民」这个身分有政治性，提出来时会有标签化和框架的危险。
以新：那是长在身体里的，不用刻意去强调。
瓦旦：文化责任是必须要承担的。来自创作者的位置和部落的关系，进入田野后消化沉淀、再转化的过程。责任不是说传承，而是找到更深一层的文化辩证去提问。之前有些作品在谈酒的文化时会让我感到惊讶，反而透过观众的参与在强化既定的刻板印象。我会好奇作品该如何同时处理，酒在以前的原住民文化脉络是什么，以及到了今天在生活情境里又是什么。以前，酒都是自己酿，用在仪式和生活里，生活又是由各种仪式构成，于是无时无刻都在喝酒。而今天，酒很好买，加上原住民常常以喝酒抒发心情，于是容易看到一些负面的、社会情境的问题。所以需要知道从过去到现在的转变是什么。原住民还是有不会喝酒、唱歌走音的人啊。的确原住民自己对这个刻板印象的塑造也有责任。
以新：也会有彼此利用做文化背书的危险。如果只是要喝酒聊天唱歌的心灵疗愈，也不一定要以族群区分，否则会变成族群的情感劳动。
瓦旦：像是《复眼人》演出中对于酒文化的诠释就非常粗糙。从台词、口音、腔调以及随时拿著酒杯说「喝酒啦」，刻意强调与模仿一种表演的套路。
以新：而且这不是以前军教片才会有的表演吗，怎么会还在使用这种方式诠释？
瓦旦：他以为是「施孝荣」吗？
以新：《报告班长》～
瓦旦：那感觉很奇怪，尤其是台上演员本来讲话是没有那个腔调的，听起来超不舒服。然后台上一直讲山猪山羌，很想问，台湾动物那么多种，为什么只剩下这两种！这些粗糙的手法都在营造一种很局限的「原民性」。
以新：里面的幽默也是一种外来想像，纯粹搞笑。老人家借用自然的形容通常很具美感，而且有地理环境的影响。让人很好奇的是，如果演员本身对文化有较深的认识，为什么会让这种奇观式的表演发生。
瓦旦：原住民的当代性是很断裂、块状与破碎的，我觉得是怎么缝合与衔接的问题。那么关于「当代」与「传统」都需要重新论述，特别是回到族语，并没有这两个词，所以这两个概念之于我都要重新思考与调整。光是「原住民」这个身分在今天都还有如何往内部挖掘、在台湾本岛和中国大陆之间、面对全球等好几个不同层次需要处理。一旦触碰原住民题材，这些完全避免不了。所以缝合的意思不是要抹平，反而是要看到那些裂痕的存在。
文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者
