表演艺术在疫情期间被迫停下，难免会陷入「社会真的需要我们吗？」的自我质疑，表演艺术产值很小，12亿，电影200多亿，出版100多亿，但小众有小众的自由，如果最终会面临上大剧院的挑战，有做大的准备吗？
7月底8月初要开拍的剧集，剧本已是N稿，仍在修改中；回家收到其他案子的编剧来讯，三个进度不一的剧本ABC等著我给意见；得抓时间做下一部戏的功课，看书看电影上网找资料，此时收到讯息，疫情影响，延后到10月开拍。
等开拍一个、编导一个、统筹一个二个三个，这还不包括开发中的剧场小戏，试图让剧场跟影视可以更互通有无，睡前同事传来他负责的案子D，「这个大纲看一下，调性又走偏了。」许多案子超过半年了，打掉重练、大幅调整，已是常态。
进到影视产业之前，因为许多台片台剧无法太吸引我，对这产业到底在搞啥总有许多疑惑，但真的接触后，发现遇到的每个人都很认真，所有能出现的作品背后有更多死掉的半成品，大家的品味也不会差太远，谁不想做出兼具艺术性与市场性的东西？就是很难啊，每个环节要更多人才、资金、完善的团队才有办法，也会受到更严苛的市场检验。
表演艺术在疫情期间被迫停下，难免会陷入「社会真的需要我们吗？」的自我质疑，表演艺术产值很小，12亿，电影200多亿，出版100多亿，但小众有小众的自由，如果最终会面临上大剧院的挑战，有做大的准备吗？如果给档期连演两三个月半年，足以吸引这么多观众吗？《战马》、《深夜小狗神秘习题》这类兼具娱乐与剧场性的作品，要有资金开发，也要理解在它们出现前会有更多企划胎死腹中，必须有团队决定哪些该停哪些该继续，每个投案都可以拿补助完成的结果就是舞台上充满自嗨与垃圾。
经手许多中途阵亡的案子，明白认真的人努力也不一定能产出兼具艺术性跟市场性的东西，这时候我会想起前英国国家剧院总监尼古拉斯．海特纳（Nicholas Hytner），想起米高梅跟皮克斯。
尼古拉斯曾说：「你知道实际可行的做法会胜过其他所有考量，但你也知道只关心可行的事物，到最后只会出现俗不可耐的东西。」「你想要具有挑战、野心、细腻复杂的剧作，但你也希望剧作可以卖座。」「我们要做的艺术，但也明白自己身在娱乐业。」他让剧院观众暴增，而他有一整个剧院团队、文学部门一起规划。
大卫．芬奇（David Fincher）的电影《曼克》（Mank）中，有一段是好莱坞雄狮、米高梅的路易．梅耶（Louis B. Mayer），带著《大国民》（Citizen Kane）的编剧意气风发地走在米高梅片场，他说：「我们一年当中有一百万美元投资出来的故事不会进到拍片阶段，为什么？因为故事没有让我哭，什么让我哭？情绪，情绪来自哪里？这里（指著头），这里（指著心），这里（指著胯下）。」
《小太阳的愿望》、《玩具总动员3》的编剧Michael Arndt，出了一个线上影片分享《玩3》的创作过程：「十分机械化、反人性，宛如地狱」、「我不知道怎么才能把剧本写下去，恨不得每天都把头撞向地板」。历时3年的编剧工作，跟皮克斯的创意团队紧密配合，团队有11个人，包括皮克斯创意总监、《超人特攻队》、《天外奇迹》的编导等，流程是这样的：Michael写出一个新剧本→ 皮克斯将剧本做成一个非常粗糙的样片Reels，有简单图示跟配音→所有创意团队一起看样片，给回馈→Michael选择性吸收进行修改。
这个过程总共历经7次。创意总监John Lasseter说：「如果Reels我们觉得OK，那加上动画如虎添翼；如果Reels我们觉得不行，那加上动画也救不了它。」这个方法在1995年就定下来了。
Michael说：「我不是《玩3》剧本背后的英雄，皮克斯创意团队也不是，整个剧本创作的流程才是。」
不可能期待每年都出现一个天纵英才创造出新的视野或吸引了新的观众，总是奔命追赶著各式国外的新流行，比方说发个公告就大家要寻找线上艺术生存之道，但单打独斗是撑不久的，真正要出现的英雄不是某个谁，不是兄弟爬山各自努力，真正的英雄是一个具有启发性的流程，把关检验好看的作品，赐死烂作品，知道如何去延续作品的生命。而这并不保证就会成功。
文字｜简莉颖 大慕影艺创意总监、剧场工作者
