PAR 表演艺术杂志

《2020表演艺术年鉴》马上看

姚立群（以下简称姚）：两厅院的《表演艺术年鉴》做为过去一整年的观察记录，就立基点而言很切合这场对谈的安排。从现在开始回溯2020年，虽然此刻又经过了一季的时间，但是以台湾内部真实的感受到疫情影响、有政令发生的时间点算起，差不多也是一年左右。

依照时间轴来看，3月19日中央疫情指挥中心实施边境管制，3月25日文化部实施公共集会因应指引，自此开启了表演艺术的疫情时代，几乎全数演出计划都暂缓停止，并且因为对未来的不明，多半也选择取消或延期。幸好后续的边境管制措施、政府纾困措施、场馆因应措施皆快速到位，使得疫情逐渐好转，5月以后便有零星的公开测试演出邀请，到了6月国内疫情控制得当后，整个社会即回归正常运作，场馆亦能放心的敞开大门让观众走进来。尔后一直持续复苏到9月开始的下半年剧场旺季，大多没有异状再发生，这些都是所有剧场人过去共同承担的事实。

针对「因疫情受限的国际交流变通」和「因疫情催生的数位媒介应用」这两大议题，能够邀请三位不同背景的专业人士来担任与谈人，是一个很好的组合。因为人中、晓雯、孙平，分别对应到创意创作参与、国际事务处理，或是表演艺术展演的经验，并且各自代表著不同位置的观点，更加丰富了分享的层次。那么，就请大家先聊聊自己对疫情影响的理解，有遭遇过哪些困难和危机，以及当时是如何解决或无法解决，最后再延伸至未来展望，我们需要提前准备什么样的功课？毕竟总会有后疫情时代来临的一天。

国际交流停滞后，机构还能做些什么？

姚：台北国际艺术村做为一个提供台北与国际交换进驻相当活跃的机构，服务对象横跨表演艺术、视觉艺术的艺术家，以及各式各样的策展人，可以想像晓雯的艺术村受到疫情影响的程度和层面应该非常大。除了被动的延期或取消外，机构还有什么应变是能够积极推动的呢？

李晓雯（以下简称李）：从时序上来看，2020年2月疫情发生之后，政府实施了许多紧急措施，像是严格管控外国人士出入境签证，影响所及，是外国艺术家来台驻村的行政程序变得复杂；各级场馆需要配合防疫准则，为此艺术村必须额外设置量测站执行进出人员管制，包括配戴口罩、量测体温等作业。然而，机构首先在入口量测的关卡就遇上困难，第一线人员拒绝担任此工作，只是因为当时社会对于病毒传染的未知感到恐惧；再者新闻舆论的谣传也大大渲染了健康安全的疑虑，导致我们必须提高时薪，增加工作诱因，以招募临时人力来负责量测体温的工作。

艺术村第一季（1月进驻）的国际交流艺术家，在3月计划结束准备回国的时候，恰好碰上全球疫情爆发。由于整个国际情况相当不明朗，几乎所有的飞机都停飞，机位皆被取消或是延期，幸好当时台湾政府协助滞台外国人延长签证期限，让他们延长一个月左右的时间处理返国事宜。从过完农历年至3月底的期间，机构处于一种非常不稳定的状态，我们仅能静观其变，投注心力在危机和变动的处理，例如艺术村每年3月皆会举办的大型活动「宝藏岩光节」，2020年即因为参与的外国艺术家占将近一半，隐含太多不确定性，最终决定延期。

接续艺术村面临第二季（4月进驻）以后一直持续到年底的国际交流，都因为边境封锁而停滞，所以我们开始思考做为一个国际艺术村该怎么办、是否还有其他替代方案？当时许多国外艺术村正在实验「虚拟进驻」（Virtual Residency）的可能性，倘若「输出端」能够透过线上进行虚拟展演，「生产端」是否也能如法炮制，透过线上进行虚拟驻村？但是，当我们询问外国艺术家，假设把台北进驻的计划转为线上，透过不同形式进行，好比拍摄街头实景，参观数位展览，帮他们认识在地人等，多数艺术家的回复是不愿意，因为驻村是一种身体感很强烈的行为，如果他们没有亲临现场体验，无法感受到台湾是什么样的场域、有著什么样的气氛。同样，台湾艺术家也给出了相同答案，宁愿接受延后两至三年的等待，也不愿意放弃亲自去到那个国家体验的机会。

2020年受限于各国的边境管制，台湾艺术家无法如期出国，已经编列的国际交流补助经费也无从拨付。我们在想，如何支持这些无法出国驻村的艺术家持续在台湾创作？于是我们举办了一些驻村前导的展览和座谈会，让艺术家利用这段时间进行研究和搜集资料，以保持创作动力。相对来说，外国艺术家面临的因应措施就没那么容易，2020年劳动部规定所有来台的驻村艺术家，必须持工作许可至当地台湾办事处申请工作签证，并在搭乘飞机前出示核酸检验阴性报告，相较以往观光签证形式整体增加了不少行政负担。

另一方面，这段时间也观察到一些与我们长期合作的国外国际交流机构，不论是政府组织或民间企业，皆因为疫情严峻造成机构内部、单位自身的经济衰退，进而宣布暂停或关闭营运。此现象连带影响著艺术村未来必须修正跟这些单位的合作关系，甚至需要思考新的国际网络连结。

林人中（以下简称林）：回应国际交流的因应措施。国际交流的「国际」指的是什么？当全球化失败后，我们该如何重新面对或定义国际交流？许多有「文化部」或是国家发展政策涵盖文化的国家，都开始重新思考自己的「地方生态」（local ecology）到底是什么？

过去大家看待国际交流都是把眼光向外看，不论是与外国艺术家「跨国合作」，或者将本国艺术家推往世界成为「某某之光」，当有一天这些模式无法成形的时候（好比COVID-19疫情），所有人被迫必须回过头检视自己地方生态的体质。举例来说，与其补助艺术家出国交流，不如花费同样资源进行人才培育，或者过度关注于走出国际，反而忽略国内本身的文化治理缺少什么资源和挹注等思考。

而更深层的思考是，当大家提及国际主义时，往往忽视了地方生态里面早已存在国际性或跨文化的交流，譬如移民、移工、新住民二代等社群和社区，他们在该国家既有地理空间中，本身就代表著一种多元族群形成的文化内涵。例如德国每三年举办一次的「世界剧场艺术节」（Theater der Welt），于疫情期间发出Open Call宣言公开征求2023年的总监，并且强调新任总监是要来论述两座主办城市法兰克福（Frankfurt a.M.）和奥芬巴赫（Offenbach）内部的国际移民问题，因为他们发现国际艺术节的重点不再是引进多少外国节目，而是如何看回地方生态里面具有的文化多样性。

孙平（以下简称孙）：回应国际交流的深层思考，分享一个案例：从2019年开始，我接了文化部文化交流司的专案，计划内容主要是处理台湾在东南亚区域的国际交流，期间明显感受到，公部门在主导这类型的文化交流活动时，如同人中所说，都是以「台湾之光」的角度切入，或者仅限于针对艺术专业人士之间的跨文化、跨区域交流。尽管当时尚未预料到疫情会来临，但是我隐约嗅到一点危机，倘若向外看才是政府对国际交流的定义，那么该如何鼓励他们多往台湾本岛内看。

于是，我们提出两种思考脉络，第一种，依循「东南亚事务咨询委员会」倡导的「新南向海外交流专题计划」，所谓典型的国际交流东南亚，参与对象包括专业文化创作者、工作者。第二种，提醒大家台湾本岛尚有既存的「在地发展东南亚」，东南亚文化因为移民或移工等缘由在台湾落地生根，已经与我们产生了错综复杂的社会结构和阶层关系，而这些事实驱动的文化多样性改变，同样也需要艺术家或一般民众去理解它。最终，我们希望能在「国际交流东南亚」和「在地发展东南亚」两条路线，并进的实验各种可能性。

习惯距离消失后，艺术家怎样延续能量？

姚：晓雯提到驻村，不管是双方或单方机构，都是促成艺术家去到不同国家进行在地考察和创作，其中牵涉到艺术家身体的在场。延续这个话题，想请问人中做为时常参与国际交流的艺术家，疫情期间怎样面对交换计划执行与否的不稳定，以及如何将压抑的创作能量转化为其他表现形式？

林：回顾全世界遭受第一波疫情影响的艺术工作者，特别是需要透过现场身体劳动才能完成作品的创作者，所有工作都被取消，连我在哥本哈根的驻村计划也被取消。然而，检视这些首当其冲的艺术领域，会发现视觉艺术是最先能够适应改变并且推出因应（线上展厅等），因为其转译过程和素材准备都略短于其他领域。像是画廊或艺术博览会的多数作品本来就有图像档案基础，仅是将档案放上网路透过社群媒体散布，因此已经有稳定客户的大型画廊或知名艺术家，几乎不太受影响。

相对来说，表演艺术的反应动作则慢很多，但这个「慢」是源于剧场劳动本质转译的问题，因为在剧场空间或美术馆呈现的表演作品，仍然仰赖大量人力去促成。所以当移动性消失殆尽、室内空间限制人数的时候，表演艺术需要给出的因应并非只是在一个空的剧场演出且转播（线上直播等），或者只是把艺术家过往的表演作品上传影像纪录那么简单。这些替代方案如同观赏Netflix的影音作品，即便看完所有大师经典、二十部影集，终究无法满足观众过渡期之后的需求。

刚好，2020年3到5月我人待在巴黎，观察到当时欧洲与现场表演相关的艺术，不管是音乐、舞蹈、戏剧、行为艺术等，都在讨论「身体」如何转译到数位呈现或虚拟媒介上，以及「现场性」如何被扩充、重编、改写。部分艺术家借由政府补助开始学习和研发数位技术，例如澳洲国艺会于纾困政策外，也将国际交流停滞空出来的计划预算（类似台湾国艺会的「国际交流超疫计划」）转而鼓励艺术家尝试新技术，特别是以身体为主的创作者，好比「萤幕编舞」（screendance），不论是舞者单独试验，或是与新媒体艺术家一起合作。

除了数位尝试外，另一种创作尝试是与绿能替代、气候变迁等环境息息相关的议题，许多艺术家也在讨论怎么样可以不飞而能够继续创作。经典案例为法国编舞家杰宏‧贝尔（Jérôme Bel），已经透过不飞让同一作品在各地同时演出将近五年之久，但前提是他的表演作品是依靠「开放原始码」（open source）和「基于指令」（instruction based）进行呈现，因此只需要把概念移动到不同地方，寻觅不同社群的舞者、观众来替换完成演出，而这也恰好成为疫情当下少数不被影响的演出模式。至于这种基于指令的创作尝试，在台湾比较常见的就是戴耳机听指令的演出模式，比如黄思农的《漫游者剧场》系列、张极米的《少年待在立法院的那几天》等，都是在一个特定的地点或空间，透过扫描QR Code或是使用耳机叙事，将艺术家的身体经验完全交付给观众，使其转换成以参与者的身分进入作品诠释。

再者延伸到空间层面，如果演出不能在室内空间发生，在公共空间可以做些什么？当然，单纯在室外跳舞不等于在公共空间的表演，而是必须重新思考「参与」的本质，当一件作品于公共空间发生时，它有著观众身体的行动经验、空间的人文史地脉络、创作者希望解决的纹理等，艺术家怎样运用前述要素去改写参与的定义。以往参与式艺术是艺术家号召一群观众一起行动、合作，但是现在因为接触存著极大的限制，而无法延续黏著度，艺术家该如何同时处理社会冷漠、社交距离、人类孤独感，也成为了一种议题尝试。

李：回应疫情限制的因应作为，分享两个案例。被困在台湾的日本艺术家吉田宪史（Qenji Yoshida），因为被「关」在宝藏岩哪里都去不了，便开始思考这段期间还能够为自己的国家或家人做什么事情。由于当时日本疫情十分严重，有很长一段时间学生都不能去学校上课，于是他透过网路集结了几位艺术家朋友，一起开发视觉艺术的线上课程，孩子们只要时间一到、坐在电脑前，艺术家们就可以教授各式各样的美术课程。透过线上课程，即使分隔两地，艺术家仍然能跟日本社群保持联系，运用自己的艺术专业让日本孩童不失学，产生更多社会性。

当疫情趋缓之后，他将此套线上课程带到印度乡村，只要当地网路可以连通、中间有人进行翻译，艺术教学就能传递到任何陌生的城市或村落，这也代表著艺术家转化本身专业知识的适应能力非常强韧，他们能够克服困难、找到出口。但是此种线上国际交流的模式，会受限于不同城市或乡镇的频宽和网路建置程度，假如在网路不顺畅的地区，线上国际交流活动可能会大受挫折。

另一个案例是日本艺术家秋山清（Sayaka Akiyama），原定于南投草屯工艺中心进驻三个月，透过旅行的方式来认识当地，进而与社区居民共同创作一张关于草屯的地图。后来因为疫情无法来台，转为线上驻村，请艺术行政做为中间人去跟不同居民聊天，并且请居民准备一样连结自己和草屯的重要物品，然后把这些东西原封不动的寄到日本。当艺术家收到包裹后，著手阅读信件、触摸物件，花费两个月时间将所有东西以刺绣方式串在一起，最后再把整件作品寄回台湾，成为一张新的草屯地图。即便困难，艺术家依然能找到应变方式来完成社区参与型的驻村计划，也借此慢慢掌握新技术以备未来。

孙：延续东南亚的国际交流计划，来回应疫情限制的因应作为。2020年因为疫情影响，让原本专案规划的「在地发展东南亚」变成一种必然，有了更多时间和理由去提醒专家学者、艺术家、观众，当不能跨国境进行文化交流的时候，请回过头关注台湾本岛里，这些已经成为生活元素的跨文化交流，是如何长出自己的样貌。

另外，东南亚的国情就像晓雯讲的，与台湾非常不同。比如计划的合作国家印尼，对他们而言搭飞机出国只是其中一种国际交流，搭船移动到国内其他岛屿的困难程度都堪比一种国际交流，因此当疫情限制无法来到台湾时，是否能借此驱动印尼不同岛屿的艺术家去认识彼此？相对应的，台湾也有同样概念，与明日和合制作所黄鼎云合作的计划，延伸自台北表演艺术中心的「亚当计划」（ADAM Project），原订是要到新加坡和当代表演艺术空间（Dance Nucleus）的艺术总监郭奕麟（Daniel Kok）共同规划「舞蹈交流实验室」（Da:ns LAB），但是因应疫情改为线上论坛。黄鼎云本身并非舞蹈的表演者或典型的编舞家，因此他透过出不去的机会邀请台北组的艺术家，包含视觉艺术、生物艺术、录像艺术、新媒体艺术等领域，从跨领域对话出发，一同讨论身体表现，特别针对后疫情的身体性，是否对艺术家产生了改变。