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到冉而山的公路上
续聊天

到冉而山的公路上

郭:这次我俩是搭坏鞋子舞蹈剧场营运总监林志洋的便车,车上还有两个小孩,3岁的禾禾和6岁的姆姆,5个人一起去看冉而山国际行为艺术节。似乎因为花东的都市范围不大,许多精采的空间散落在山上海边,今年从10月9号到11号3天的演出,就从石梯坪的Makotaay艺术村、产业道路旁的花莲山七七高地,到光复高职,全程约33公里。于是,在路上开著,会觉得好像逗留在山海之间也不错,没有什么非看不可的。

郭:这次我俩是搭坏鞋子舞蹈剧场营运总监林志洋的便车,车上还有两个小孩,3岁的禾禾和6岁的姆姆,5个人一起去看冉而山国际行为艺术节。似乎因为花东的都市范围不大,许多精采的空间散落在山上海边,今年从10月9号到11号3天的演出,就从石梯坪的Makotaay艺术村、产业道路旁的花莲山七七高地,到光复高职,全程约33公里。于是,在路上开著,会觉得好像逗留在山海之间也不错,没有什么非看不可的。

姆:那可以直接开回饭店了吗?

禾:我要去姆姆姊姊房间泡澡。

郭:还不可以。这一回,就是我们在移动中闲聊的公路评论。

行为背后的更长时间

林:第一天的演出,我印象最深刻的是摩力.旮禾地(Moli Ka’ti)的行为表演。断了左脚的表演者,先是极为吃力地推著一截粗重的枯树干,像推巨石上山的薛西佛斯,推得全身满脸砂土。接著,他把树干绑在没有脚的一边拖行,同样吃力地前进。我查了一下,摩力去年也做了类似的事,却不太一样:上一届艺术节,他拖行的是一只巨大的木雕左脚,然后脱下观众的鞋子试穿,一边说在寻找遗失的左腿,比较具象。我发现,行为艺术强调短时间的现场即兴、一次性,但有时候,其实有一个更长时间的行为在背后。

郭:第二天我们晚到,错过摩力的表演,听说也是推树干,但路程更崎岖,劳动更吃重。我听到表演完的他,喘大气跟朋友笑说:「我就是一个只有蛮力的男人啊!」我觉得他的蛮力不在于推动那根木头,而是在你说的「长时间的行为」里,他推动了自己的创作生命。如果拖行的是木脚,好像也很不错,但是它很容易被识别,被对象化成只是反映摩力和原住民的工殇问题。它会很扣合弱势族群和社会议题,会很好评论,但观众也很轻易就变成「关心社会」而自我感觉良好的一群。这一次,把具象的木脚换成残干,义肢就被抽象化成幻肢,而在这种幻见里,就不再是谁的工殇问题,是我们的投射和自问:我没有被截肢吗?我们是不是甚至遗忘了自己经历的创伤?问题转向自问,就会从社会层面转向精神构造,那个伤口触痛的就是现代性斲伤的问题了。

芝:不过,根据去年见证者的描述,摩力上次的行为还有很关键的一句「找到梦中的左脚」,是直接对应到原住民同祖灵和自然沟通的「梦兆」文化。这个幻肢的状态因此有了复杂的含义,不仅是在现代性冲击的范畴里,也包括自我重塑和原民历史意识的精神性。所以当今年看到他选择的是一截粗壮的树干,大概是他上半身躯干的长度,却比他的身体还要大许多,加上树干有电锯行过的切痕和凹口,就像看到了另一种神话身体的截肢,与摩力在此相遇。梦兆绵延的时间感,仿佛持续到这个作品中,推和拖的过程与力量,同时回应了薛西佛斯的时间和山林伤痕时间,愈是如此困顿费力,愈能在两种不同向度的拉扯里,让断肢生出幻化和言诠的力量。尤其是这次因为不语,而产生一种沉默的作用力,透过那个未被雕塑、保留粗犷、好似争取拾回的树干,我们看到的是两具身体交互下的多重关系和意涵,而更接近神话的核心与意志的肉身表现。

这种界线的推移,感觉也是阿道.巴辣夫.冉而山策划艺术节时选择地点的意图。每届皆以部落、传统领域、生态区和现代空间的层叠,作为3天的行为场域。今年我们去到的Makotaay艺术村,原本是港口部落的祖传耕地,国民政府来台后便收为国有,经过多年争取,才在2016年达到共同管理的共识,而由部落居民讨论出营运艺术村的构想。那天早上你和爸爸去的海边,是阿美族的传统海域,海祭场就在不远处,海浪很壮观吧,那是自然送给我们的神话场景。

姆:谢谢大海,你的戏很好看喔!

禾:我也有捡到漂亮的石头。

芝:第二天去的七七高地位在海岸山脉最北端,爬到废弃军用哨所的平台上可以俯瞰花莲溪出海口,也是新石器时代晚期花冈山文化的「岭顶」遗址所在地。光是地理、军事管制、史前遗址、废墟等,就可感受到阿道为大家提供一个往下挖的地层精神结构。

姆:我觉得他们做的厕所很棒,我只要走到蓝白塑胶布后面,有一个他们挖的洞,尿尿完用叶子和草盖住就好了。这样很聪明耶,大家的尿尿可以帮这里的植物灌溉。

芝:这是和环境共生的智慧。在风景区里景观化的海岸公园,虽然有公共设施,但是容易失去找路和认识自然的尊重与智慧,因为步道,我们通向海岸只有一种方法,认知的危险是通过告示而非对海象的观察,由空间管制的逻辑,结构出认识的局限。如果我们只看到废弃的军营和风景,就会无知于脚下踩的史前文化。于是这个行为艺术节在年年的累积下,同时思考部落与环境、回应始终在变动的场所意涵,也构成了关于「部落」的重新测绘、定义与制图。

身体的抗争诗意

郭:如此说来,在身体行为的底下,还有一个更漫长的行为,就是土地的行为,地理的行为。阿道第一天带著大家一起牵手围成圈,进行类似仪式的歌舞,或许就是在用身体的行为,召唤那个不可见、更巨大,以自然史为尺度的行为?

林:这也和我在思考的另一件事有关。行为艺术在台湾社会,和抗争运动的渊源很深,很多团体都会在抗争现场演出「行动剧」,其中不乏有经验的行为表演者参与。我想到个人观赏即兴舞蹈的经验,刚好形成对比。在我的观赏经验中,许多年轻的即兴舞者,一动起来就有抒情和耽溺的倾向,好像身体只是个人的,没有什么社会性和历史性的东西在里面沉淀。回到行为,我在想,离开或不在抗争现场的行为又是什么?比如瓦旦.坞玛、曾启明和江源祥,他们的演出在运动场合非常生猛有力,那当他们不在抗争现场的时候,力量从哪里来?

郭:在七七高地上,碰到一位长辈,他说:「你在台北已经很难见到像冉而山这种场面了,里头有种混杂、乱撞、狂野的气味,观众也随便你爱看不看,抽烟喝啤酒闲聊天都可以。台北的视觉和表演艺术已经非常体制化、景观化了,什么都弄得干干净净、漂漂亮亮的,其实那是政治权力操控的结果。我们就那么喜欢被操控吗?」换句话说,这个行为艺术节本身就是一场运动,动员的是我们对于「什么是视觉艺术」、「什么是表演艺术」的想像力,艺术不该是那种三馆共制、精美包装的「台湾性」。更直接的是我们对于身体的想像,想像观众的身体、表演者的身体。比如当曾启明运用全身的筋肉,把嘴巴里的钢筋呕出,观众能体会到身体和异物之间多层次的互斥。这时候,身体就是一个抗争现场,而且我们对于体内的入侵和抵抗,会产生更细腻幽微的感受,所以它也是诗意诞生的地方。

芝:这个抗争与诗意便不再受事件所诠释,而是从自我回溯和再解释所形成的辩证过程,去回应当下的一切,以自身生命去度量历史的问题和土地的行为。好比阿道背心上布满的小圆镜,如同他行为里常出现的泥巴与火,是当代多重脉络下所交织出的新意义,不单指传统的意识形态,就像众人参与他所安排的行为仪式,要合力抬起绿色长条塑胶布小跑步,这个被认为不传统的生活物件,反映出阿道透过行为的建置思考当代的仪式符号。阿美族语的镜子「dadingoan」,其字根「adingo」是灵魂也是影子之意,从族语系统思考「显现」,镜子成为巫身的器官。瓦旦的黄色施工警示带有如招魂幡和立界幡,报纸层层包裹的下半身,使身体成为管制和失声的禁区,消解身体后、以对异物的抗争与重新调配,来呈现身之力的延展,而非仅止于表达身体的禁锢。另一副身体的生成,使阿道和瓦旦两者都成为不同意义上的巫,却都于「在」与「非在」的共时里调度著生命的物质,而使封闭的处境得以松动、连结。

这两天过后最常回荡在我脑海里的,是阿道在仪式里对著我们说「拿起来!跳起来!」还有那位长辈对著介入行为的姆姆说:「就玩起来啊!」这个「_起来」就像是对碎片化存在的重组与生活的驱动。

(车行至黑夜中无路灯的蜿蜒山路,两个小孩因疲倦一起哭喊,进入无人能阻挡的「哭起来」处境。3个大人也只能苦笑说:「你们就尽情地大哭吧!」)

 

文字|郭亮廷、周伶芝 文字工作者    

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特别嘉宾 林志洋(坏鞋子舞蹈剧场营运总监)、禾禾、姆姆

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