PAR 表演艺术杂志

姆：那可以直接开回饭店了吗？

禾：我要去姆姆姊姊房间泡澡。

郭：还不可以。这一回，就是我们在移动中闲聊的公路评论。

行为背后的更长时间

林：第一天的演出，我印象最深刻的是摩力．旮禾地（Moli Ka’ti）的行为表演。断了左脚的表演者，先是极为吃力地推著一截粗重的枯树干，像推巨石上山的薛西佛斯，推得全身满脸砂土。接著，他把树干绑在没有脚的一边拖行，同样吃力地前进。我查了一下，摩力去年也做了类似的事，却不太一样：上一届艺术节，他拖行的是一只巨大的木雕左脚，然后脱下观众的鞋子试穿，一边说在寻找遗失的左腿，比较具象。我发现，行为艺术强调短时间的现场即兴、一次性，但有时候，其实有一个更长时间的行为在背后。

郭：第二天我们晚到，错过摩力的表演，听说也是推树干，但路程更崎岖，劳动更吃重。我听到表演完的他，喘大气跟朋友笑说：「我就是一个只有蛮力的男人啊！」我觉得他的蛮力不在于推动那根木头，而是在你说的「长时间的行为」里，他推动了自己的创作生命。如果拖行的是木脚，好像也很不错，但是它很容易被识别，被对象化成只是反映摩力和原住民的工殇问题。它会很扣合弱势族群和社会议题，会很好评论，但观众也很轻易就变成「关心社会」而自我感觉良好的一群。这一次，把具象的木脚换成残干，义肢就被抽象化成幻肢，而在这种幻见里，就不再是谁的工殇问题，是我们的投射和自问：我没有被截肢吗？我们是不是甚至遗忘了自己经历的创伤？问题转向自问，就会从社会层面转向精神构造，那个伤口触痛的就是现代性斲伤的问题了。

芝：不过，根据去年见证者的描述，摩力上次的行为还有很关键的一句「找到梦中的左脚」，是直接对应到原住民同祖灵和自然沟通的「梦兆」文化。这个幻肢的状态因此有了复杂的含义，不仅是在现代性冲击的范畴里，也包括自我重塑和原民历史意识的精神性。所以当今年看到他选择的是一截粗壮的树干，大概是他上半身躯干的长度，却比他的身体还要大许多，加上树干有电锯行过的切痕和凹口，就像看到了另一种神话身体的截肢，与摩力在此相遇。梦兆绵延的时间感，仿佛持续到这个作品中，推和拖的过程与力量，同时回应了薛西佛斯的时间和山林伤痕时间，愈是如此困顿费力，愈能在两种不同向度的拉扯里，让断肢生出幻化和言诠的力量。尤其是这次因为不语，而产生一种沉默的作用力，透过那个未被雕塑、保留粗犷、好似争取拾回的树干，我们看到的是两具身体交互下的多重关系和意涵，而更接近神话的核心与意志的肉身表现。

这种界线的推移，感觉也是阿道．巴辣夫．冉而山策划艺术节时选择地点的意图。每届皆以部落、传统领域、生态区和现代空间的层叠，作为3天的行为场域。今年我们去到的Makotaay艺术村，原本是港口部落的祖传耕地，国民政府来台后便收为国有，经过多年争取，才在2016年达到共同管理的共识，而由部落居民讨论出营运艺术村的构想。那天早上你和爸爸去的海边，是阿美族的传统海域，海祭场就在不远处，海浪很壮观吧，那是自然送给我们的神话场景。

姆：谢谢大海，你的戏很好看喔！

禾：我也有捡到漂亮的石头。

芝：第二天去的七七高地位在海岸山脉最北端，爬到废弃军用哨所的平台上可以俯瞰花莲溪出海口，也是新石器时代晚期花冈山文化的「岭顶」遗址所在地。光是地理、军事管制、史前遗址、废墟等，就可感受到阿道为大家提供一个往下挖的地层精神结构。

姆：我觉得他们做的厕所很棒，我只要走到蓝白塑胶布后面，有一个他们挖的洞，尿尿完用叶子和草盖住就好了。这样很聪明耶，大家的尿尿可以帮这里的植物灌溉。

芝：这是和环境共生的智慧。在风景区里景观化的海岸公园，虽然有公共设施，但是容易失去找路和认识自然的尊重与智慧，因为步道，我们通向海岸只有一种方法，认知的危险是通过告示而非对海象的观察，由空间管制的逻辑，结构出认识的局限。如果我们只看到废弃的军营和风景，就会无知于脚下踩的史前文化。于是这个行为艺术节在年年的累积下，同时思考部落与环境、回应始终在变动的场所意涵，也构成了关于「部落」的重新测绘、定义与制图。

身体的抗争诗意

郭：如此说来，在身体行为的底下，还有一个更漫长的行为，就是土地的行为，地理的行为。阿道第一天带著大家一起牵手围成圈，进行类似仪式的歌舞，或许就是在用身体的行为，召唤那个不可见、更巨大，以自然史为尺度的行为？

林：这也和我在思考的另一件事有关。行为艺术在台湾社会，和抗争运动的渊源很深，很多团体都会在抗争现场演出「行动剧」，其中不乏有经验的行为表演者参与。我想到个人观赏即兴舞蹈的经验，刚好形成对比。在我的观赏经验中，许多年轻的即兴舞者，一动起来就有抒情和耽溺的倾向，好像身体只是个人的，没有什么社会性和历史性的东西在里面沉淀。回到行为，我在想，离开或不在抗争现场的行为又是什么？比如瓦旦．坞玛、曾启明和江源祥，他们的演出在运动场合非常生猛有力，那当他们不在抗争现场的时候，力量从哪里来？

郭：在七七高地上，碰到一位长辈，他说：「你在台北已经很难见到像冉而山这种场面了，里头有种混杂、乱撞、狂野的气味，观众也随便你爱看不看，抽烟喝啤酒闲聊天都可以。台北的视觉和表演艺术已经非常体制化、景观化了，什么都弄得干干净净、漂漂亮亮的，其实那是政治权力操控的结果。我们就那么喜欢被操控吗？」换句话说，这个行为艺术节本身就是一场运动，动员的是我们对于「什么是视觉艺术」、「什么是表演艺术」的想像力，艺术不该是那种三馆共制、精美包装的「台湾性」。更直接的是我们对于身体的想像，想像观众的身体、表演者的身体。比如当曾启明运用全身的筋肉，把嘴巴里的钢筋呕出，观众能体会到身体和异物之间多层次的互斥。这时候，身体就是一个抗争现场，而且我们对于体内的入侵和抵抗，会产生更细腻幽微的感受，所以它也是诗意诞生的地方。

芝：这个抗争与诗意便不再受事件所诠释，而是从自我回溯和再解释所形成的辩证过程，去回应当下的一切，以自身生命去度量历史的问题和土地的行为。好比阿道背心上布满的小圆镜，如同他行为里常出现的泥巴与火，是当代多重脉络下所交织出的新意义，不单指传统的意识形态，就像众人参与他所安排的行为仪式，要合力抬起绿色长条塑胶布小跑步，这个被认为不传统的生活物件，反映出阿道透过行为的建置思考当代的仪式符号。阿美族语的镜子「dadingoan」，其字根「adingo」是灵魂也是影子之意，从族语系统思考「显现」，镜子成为巫身的器官。瓦旦的黄色施工警示带有如招魂幡和立界幡，报纸层层包裹的下半身，使身体成为管制和失声的禁区，消解身体后、以对异物的抗争与重新调配，来呈现身之力的延展，而非仅止于表达身体的禁锢。另一副身体的生成，使阿道和瓦旦两者都成为不同意义上的巫，却都于「在」与「非在」的共时里调度著生命的物质，而使封闭的处境得以松动、连结。

这两天过后最常回荡在我脑海里的，是阿道在仪式里对著我们说「拿起来！跳起来！」还有那位长辈对著介入行为的姆姆说：「就玩起来啊！」这个「＿起来」就像是对碎片化存在的重组与生活的驱动。

（车行至黑夜中无路灯的蜿蜒山路，两个小孩因疲倦一起哭喊，进入无人能阻挡的「哭起来」处境。3个大人也只能苦笑说：「你们就尽情地大哭吧！」）

 

文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者