当欧陆舞蹈家重返现场,为疫情编舞 |
《永久收藏:持续行进的行动》
《永久收藏:持续行进的行动》(Beniamin Boar 摄)
特别企画 Feature 未来,线上见!╱Alternative Plan

当欧陆舞蹈家重返现场,为疫情编舞

尽管每日确诊数时而趋缓时而躁动,日子还是要过。欧洲各国去年普遍历经二次封城,在今年5月下旬,终于再度逐步恢复餐厅、酒吧与百货商家营业。被视为「非民生必须」的文化艺术产业,也终于在这一波普及疫苗覆盖率的大解封中,能重启场馆大门,接待艺术家与观众。许多去年被取消的艺术节纷纷调整节目策略卷土重来;加上国境松绑,旅行逐渐恢复,回到舞台上的,有原被取消回到解封排档的制作、有改编原作空间配置搬移到户外演出,还有回应及反思疫情以降的生活与文化变动与冲击的新作品。

文字 林人中(艺术家与策展人)
第343期 / 2021年12月号

尽管每日确诊数时而趋缓时而躁动,日子还是要过。欧洲各国去年普遍历经二次封城,在今年5月下旬,终于再度逐步恢复餐厅、酒吧与百货商家营业。被视为「非民生必须」的文化艺术产业,也终于在这一波普及疫苗覆盖率的大解封中,能重启场馆大门,接待艺术家与观众。许多去年被取消的艺术节纷纷调整节目策略卷土重来;加上国境松绑,旅行逐渐恢复,回到舞台上的,有原被取消回到解封排档的制作、有改编原作空间配置搬移到户外演出,还有回应及反思疫情以降的生活与文化变动与冲击的新作品。

「在」与「不在」的辩证

罗马尼亚艺术家马纽.佩姆斯(Manuel Pelmuş)9月在维也纳艺术馆(Kunsthalle Wien)首演的《永久收藏:持续行进的行动》( Permanent Collection: ongoing action),是在疫情下对「何为存在的证据」的质问。原本因著奖助金旅居挪威的佩姆斯,在疫情爆发后,所有表演工作(被)取消而回到罗马尼亚。过去10多年来在中西欧主流当代艺术圈发展事业的他,一夕之间再度迁徙。封城期间,身体被迫不能自由移动,却也因国境与移民管制等相关政策,而处于被迫移动的流亡状态,让他再次检视各种体制与机器框架下,「永久 vs. 暂留」之间的关系连带。

在这件作品里,有佩姆斯对视觉艺术机构典藏机制的提问:机构去典藏作品的意义与方式、什么样的艺术产物值得被典藏、非物质的艺术与行动如何可╱不可被典藏,以及「表演」如何作为一种具有持续性、可更迭、不受限于物质艺术定义却也同时受限于物质典藏机制的艺术,来反复协商美术馆与(行为、舞蹈等)表演之间的「施与受」及「展与被展」。被典藏的作品,仿若拿到「无论如何都有文献记载,可被无限次展示」的「永久居留」门票;相对地,那些没有或无法被典藏的,就像自己在舞蹈及视觉艺术之间、西欧与东欧之间的流动状态,佩姆斯用身体演出来。透过舞者身体动作组装来转绎图像,佩姆斯呈现了一系列未被主流美术馆收藏的艺术,他用暂时存在、发生过的事件,在机构场域提出一种不在机制内部的在场证明。

在场与不在场之间相关的辩证,同样出现在南韩编舞家安银美的《龙》(Dragons)里。她也是少数在欧洲解封后能再度远渡重洋,回到舞台巡演的艺术家。本作发想初期,意图汇集亚洲各地千禧年世代舞者同台,研究亚洲多元文化主义,在疫情间调整了发展方向与创作策略,让另一群非韩裔舞者透过视讯排练,录制独白与影像,最后投影在剧场中与在现场的舞者共同演出。也因此,「影像与视觉文化」成了这场多元文化集会里的积极参与者。既然决意要寻找线上与线下并行的工作方式与剧场表现,安银美也琢磨著舞者肉身的不在场究竟如何能具有在场感这道命题,同时,还要接合虚拟及实体媒介的表演语言。在舞作最后一节,纱幕上投影一名舞者在家跪坐,面向镜头,跟著音乐节拍敲打身体的舞蹈影像:右手拍左肩膀3下、左手拍右肩3下、左3下上手臂、右3下上手臂、手肘、胸部、击掌,如此反复,仿若一帖在Tik Tok(抖音)上常见的网红舞蹈影片。接著,画面逐渐出现愈来愈多各地舞者与民众模仿复制这段舞蹈的影像,像是社群媒体上的 #Challenge 串连,「网路内容生产者」成了远端舞者介入这场实体演出的角色扮演。接著,安银美与现场舞者回到舞台,跪坐在地与投影影像同步再做一遍,并开始鼓励观众一起跳这段可被复制传播的迷因编舞。于是在影像里跳舞的人、在舞台上跳舞的人与在剧场看著影像并照著跳的人,在一种意义上的「线╱现场」被接合「在一起」了。

安银美一直以来关心的文化与社会族群的「群体性」(collectivity),在疫情的脉络下显得更加急切。当观众坐在剧场里随之起舞,令人格外想起解封前,那段无法群聚且不得不面对自己与封闭起居空间的经历。当艺术家问「为什么我们(想要)在一起」时,也同时在问「自己是谁」。当对自我的追问成为封城期间关在家里无时无刻的习题,孤独的身体与精神意象也是几位编舞家新作的核心。

《永久收藏:持续行进的行动》(Beniamin Boar 摄)

身体都记得

11月初于里尔歌剧院首演的《蛰伏》(SOMNOLE),是波赫士.夏玛兹(Boris Charmatz)于封城时的构思与内省。当身边不再伴随著能随行演出的舞者,且惯常巡演的中大型规格作品亦无栖身之地时,他对自己提问:作为一名舞者与编舞家,如何再度回到与自己身体对话的过程,而这身已不常公开表演、迈向中年的躯体还可以如何言说与舞蹈。

在《蛰伏》的全空舞台上,夏玛兹著裙半裸现身。长达1小时,他一边吹著口哨一边舞动。仿若身处于某种无他人目击的物理与心理空间,伴随著漫无目的地口哨声响及其各种可与不可辨识的旋律,夏玛兹在自己的房间里游晃并自言自语,又时而在疯狂舞动之际倏忽戛然而止。面对整场空间中专注的静默与偶尔不明所以的尴尬,于焉窃笑。他布满细节与变奏的行动、喘息及静止,与偌大舞台上渺小又孤独的身影形成强烈对比。在某种意义上近乎剥除剧场技术及去舞蹈技巧的表现下,观众看见一名编舞家脆弱及无处可装饰的身体展演过程。

去年疫情爆发前夕,玛蒂德.莫妮叶(Mathilde Monnier)正逢卸下法国国家舞蹈中心(Centre de la Danse)总监一职之际,以艺术家身分回到蒙彼利埃定居。在角色转换又巡演嘎止的过渡期间,莫妮叶诚实地说,疫情之下,「我会害怕自己再也无法创作及巡演,也担心观众也许因此忘了我,或再也不需要我。」她于是藉著回看自己的创作生涯,来处理这份焦虑,把作品集变成了作品《境地》(Territoire)。

从1993年至今的舞作里,莫妮叶抽取出17首独舞及双人舞片段,交给一票年轻舞者演绎。打开与重建一本私历史的同时,她也给年轻人诠释及改编原稿的空间,这些片段选辑组成的《境地》,让不同时期的自己、不同作品里关心的事物,及不同世代的语言彼此交流。莫妮叶说,「我热爱跟年轻人工作,我总是从他们身上得到不遗忘的力量。」老去,也是她处理的焦虑之一(特别当病毒蔓延之初时对高龄人口的威胁)。不忘记自己站上过的舞台、合作过的人、做过的动作、跳过的舞,这或许也是许多艺术家在疫情最严峻时,待在家里每日反复回忆的事物。长时间待在家里,她对著墙壁编了另一首新作《纪录》(Records),舞台场景就是一面墙。她邀请舞者们将身体记得的与不想遗忘的事物作为动作发展的起点。当他们在舞台上面壁沉思,那面墙成了封城时让心理感到踏实的存在,只要墙壁还在、地板还在,他们就可以继续跳舞,对著墙用肩膀、手掌、手肘与脚跟敲打击出一首乐╱舞谱,为疫情期间的身体经验留下记录。

《纪录》(Marc Coudrais 摄)

在困局中提问创作本质

侯非胥.谢克特(Hofesh Shechter)的《困》(The Fix)则是异于往常的舞蹈风格。这次没有群舞者变化团队阵列操演著高速变化与细节繁复的编舞,没有双臂向上举起跃升于地又在重重落地的瞬间再度跃起的格式,也没有高分贝的节拍乐音声响与急促爆裂的呼吸与运动等。在悠缓长流的弦乐中,他让舞者们在舞台上打坐,或仅是走路、相遇、错身或拥抱,又让一名舞者被众人按在地上,他扭动身躯痛苦地挣扎与嘶吼,不断想起身挣脱,而众人一再压制降伏。当这段动作不断重复时,各种意象交叠了起来:那像是抗议现场、手术房或病房、勒戒所、监狱,甚至是驱魔,再现了各种肉体挫伤与精神崩溃的场景。而心理的忧郁、不安与崩溃与对人与社会产生的不信任,实则是过去一年多来比传染病更可怕的生活处境。

《困》的最后,谢克特打开了剧院观众席灯,留下一名舞者伫立在台上望著剧院空间即将要发生的事情。其他舞者走下舞台,戴上口罩、擦上乾洗手,一一走向观众并索求拥抱。从巴黎夏特雷剧院的一楼到三楼,他们相遇、问候、相拥、道谢。不少观众潸然泪下。最后,舞者们回到舞台上,向观众挥手道别,表演落幕。这个如此简单又交织复杂情绪的结尾,仿佛像是编舞家对自己的提醒,关于为何创作、为何与人交往及为何是剧场。

当表演落幕,人们走出剧场,会再度意识到疫情尚未休止,生活可能也没有因为经历一场演出而变得更好。但是,因著能够再次亲临艺术现场、再次看向自己、再次与人相会及拥抱,生活确实可以变得不一样。当观众与艺术家一起重返现场,这道艺术与生活之间的关系与命题,除了是「为什么我们需要回到剧场群聚」之外,这些编舞家的作品告诉我们的,更或是「如何操演相遇与相聚的艺术」,让群体的身体及话语继续存有在场证明。

《纪录》(Marc Coudrais 摄)
《蛰伏》(Marc Domage 摄)
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