PAR 表演艺术杂志

江家华（以下简称江）：想先请两位回忆最早开始合作的出版计划，是否是从牯岭街小剧场的「剧场手边书」系列开始？

鸿鸿（以下简称鸿）：对，那是我跟耿一伟最早的一次出版合作，连续出了3年。

耿一伟（以下简称耿）：当时王墨林刚接牯岭街小剧场，他找了一批委员，我也是委员之一，我就提议来编一套书，想编书也是因为当时表演艺术出版有个断层。鸿鸿之前是有在唐山出版「当代经典剧作译丛」剧本集20种，书一出，就会有学生用那些剧本做戏，可见出版有一定的影响力。不过「剧场手边书」一开始不是找鸿鸿合作，但因为跟其他出版社的沟通不太顺利，后来觉得找鸿鸿最快，我跟他合作很多次，觉得他很阿莎力，他只要觉得这件事有意义、不亏钱就好，于是我们就一直有出版上的合作，去年的《后戏剧剧场》、华格纳《未来艺术革命手册》都是找他。出版大概都要有点情投意合啦，他就是《华灯初上》的妈妈桑，见识很多，不会很小气。

鸿：我补个脉络，我在念大学、80年代的时候，我们读的现代剧本集是颜元叔主编的「西洋现代戏剧译丛」，他是找当时的研究生翻的，虽然翻译品质参差不齐，不过对我们来讲是很重要的宝库。那套书包含从20世纪初到品特（Harold Pinter），但品特之后就没了，后来我去欧洲，就发现许多欧陆剧场在演的经典，台湾都不知道，包括品特之后、或19世纪至今仍有影响力的，像毕希纳（Georg Büchner）、克莱斯特（Heinrich von Kleist），所以我就跟国艺会申请一个计划，找唐山出版翻译剧本。可是翻译剧本的版权很麻烦，本来我希望两年做完，结果做了4、5年，做完后我就精疲力竭，不想再出剧本了，2008年，我创立《卫生纸+》诗刊，就顺便当作刊登剧本的杂志，总共也登了30几部剧本，包括翻译跟原创。

再来比较完整的出版，就是跟耿一伟合作的「剧场手边书」系列，他是主编，我很信任他的品味。我觉得这套书最珍贵的地方，是他完全找台湾的写手，写出讲给台湾读者听的台湾观点，于是就可以达到手边书的功能，简明扼要，讲的话大家都听得懂，又是针对剧场不同面向写出来的书，有默剧、歌剧、单人表演、当代舞蹈，都是当时没有开拓过的书写领域。耿一伟后来开始做策展，也搭配了一些出版计划，华格纳那本是因为我用华格纳的《指环》策了4个剧团的演出，台北艺术节则有《华格纳大爆炸》这个节目，所以就一起搭配出书。

江：耿老师自台北艺术节、桃园铁玫瑰艺术节，到接下卫武营国家艺术文化中心戏剧顾问一职期间，都曾与书林出版合作，陆续译介如戏剧、舞蹈等类的表演艺术书籍，能否谈谈这些合作的源起及想法？

耿：我的模式都一样啦，全家就是你家嘛，公部门的钱就是大家的钱，我觉得为什么阅读不能成为艺术节的一部分？为什么出新书不能是艺术节的一个事件？当然出版内容还是要跟艺术节主题有关，也不能乱出。其实做艺术节跟做书的经费，根本不成比例，只要做艺术节省一点，一年就可以出一套书了。出版经费少，但最花力气，要很早开始筹备，过程也不见得比较顺，但只要出版了，就是在那里，而且就像没有参加妈祖遶境但也会听到鞭炮声，出版会为艺术节带来一些效应，你会感觉到一些气氛。

剧场是现场的东西没错，但看剧场就是阅读的一部分，剧场是跟文本息息相关的，舞蹈也是一样，跳舞不见得要看书，但看舞就有符号、历史的问题。你不能说只有买票的观众知道现场在干嘛，其他观众也要有机会透过某种方式间接了解，如果只有看现场最重要，那大家都不要谈史坦尼拉夫斯基。我是做比较多翻译书啦，因为我觉得台湾人在网路就可以发表，但国外的书没有翻译，就等于没有东西，对我来说这都是表演艺术的基础工程，出版就是公共化。