每个时代都有两种悲剧，现实人生里真正发生的悲剧，以及透过戏剧形式呈现的「悲剧」。无论哪一种，个人的与整体的密不可分；同时，这两种悲剧相互渗透，生活的与艺术的交织一块，难解难分。
每个时代都有它独特的悲剧意识，提炼自独特生存条件下的经验和感受。古希腊时期，以索福克里斯为例，悲剧来自命运与个人意志之间的拉锯，人类因有意志而不凡，但在命运之前却显得渺小，犹似孙悟空与如来佛的戏码。文艺复兴时期，以莎士比亚为例，悲剧来自个人挑战极限，虽然最后面临毁灭，却于过程中形塑了自我。现代戏剧里，以易卜生为例，命运有了新的名字，叫社会：个人冲撞体制，揭发它的腐败，到头来却发现自己也很腐败，只因个人无法自外于社会。
当代的悲剧意识是什么，很难说得清楚。我们还有能力从个人的、在地的、全球的悲剧事件中蒸馏出什么「意识」吗？同时，伦理当道的年代会出产何种样貌的悲剧意识？如果说悲剧意识指的是对于存在情境的领悟，当代人在这方面的感受是什么？而戏剧创作者的感受又是什么？
遵守伦理意味不逾矩；换句话说，僭越是伦理的敌人。然而，transgression是悲剧行动的根源，少了它很难产生具有「意识」等级的悲剧。
以台湾大剧场为例，目前流行的是通俗剧、音乐剧及讽刺喜剧（沉浸式剧场就不用谈了，它只是时髦的东西、投机的产物，迟早会退流行）。这3种都是保守的类型，令人联想18世纪的英国，当时流行的就是通俗剧和讽刺文学，而且早期的通俗剧是有歌舞元素的。就氛围来说，目前的台湾还真有点像18世纪的英国，不是沉浸在哭哭啼啼的感伤里，就是以纠正他人为乐，容不下异己；一边自怜自艾，一边自以为是，好不纠结。
《伊尼舍林的女妖》编导马丁．麦多纳于访谈时说：「没有人真正在试著拍摄悲伤的电影了。」《伊尼舍林的女妖》是一部悲剧，述说著关于「断裂」的故事：朋友之间、兄妹之间、父子之间、家国认同。有趣的是，编导说出前述引文之前，先这么说：「而且它好笑（funny）……可是悲伤。」一部真正悲伤的电影，它的创作者却先强调好笑，然后才附带地说它是悲伤的。更有趣的是，电影角逐金球奖时报名的类别居然是「音乐剧或喜剧」这一项。结果，如此投机的策略成功，拿下了该项的最佳影片奖，因为麦多纳知道要是参加「戏剧」那项，很可能会杠龟，就像金像奖那样。
我看了电影，不觉得它哪里「好笑」。除了几个幽默片段（酒吧、杂货店），悲伤已经满出来了。如果有人认为「一个人为了彻底结束友谊而不惜剪断五指」这个情境「荒谬到可笑」，而因此称它为「喜剧」或「黑色喜剧」，我只能投降。只怕如此一来，所有的标签全都失去了意义。
一个杰出的剧作家兼电影导演有勇气完成一部悲伤的电影之后，却要强调它有趣、好笑、滑稽，其主因当然是为了市场。同时，这个现象也反映了当今创作者所面临的困境。我们拒绝悲伤，以致于过度强调快乐。或者，面对个人遭遇与现今局势，我们悲伤但害怕面对。否则为何「悲伤」这么没行情？
不少当代西方剧场创作者认为，世界这么纷扰、前景极不看好，这个时代需要是「喜剧」，不是「悲剧」，连哲学家兼剧作家巴迪乌也说「喜剧」才是答案。原来这么吊诡：这个时代的悲剧意识竟然是「喜剧」，以笑声回应现实生活里的悲剧。可惜，这些人没说出他们心中的「喜剧」该有什么条件，也没解释为何「悲剧」已无路用，只能猜测他们要的是「僭越的笑」（transgressive laughter），至于什么样的笑才称得上僭越，这有得吵了。更何况，关于颠覆、抵拒的议题，后殖民主义与后结构主义盛行时，不是早就吵翻天了吗？
实情是，在这伦理的年代，我们的剧院充斥著讨好的笑点，以及胆怯的笑声，可不是巴赫丁所指嘉年华会里放肆的狂笑。而且，剧场文宣里所谓的「笑点」和「哭点」，都和僭越与真正的悲伤无关。
