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蔡耀征
发表文章 39 篇
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焦点专题 Focus当我的身体，成为我们共同的意志：专访舞者嘟嘟
嘟嘟（孔柏元 Kwonduwa）说他的身体不是舞者的身体。 至少，不是他所想像中的那种舞者。可是，他已经跳了很久很久的舞了。 自嘲体重就像舞龄一样逐步增长，嘟嘟说：「我是在大学期间、2004 年加入原舞者的时候大概 85 公斤，毕业以后 95，一直到后来到布拉瑞扬舞团，就维持在三位数。」说完，他自己也笑了起来。 早年他跟著原舞者上山下海，穿梭各种不同部落，场上的舞者几乎就是一个群体的缩影，或者内敛或者外放，乍看之下都于身形无关，但多数人对于舞者的想像仍旧从身形出发。那时候，全都是用眼睛来捕捉文化。真的要等到嘟嘟第一次以舞者的身分穿上一个角色，他才开始走出身体的界线。 虽然说，当时的他自己不会晓得，身体与心灵相通的片刻，正式在为来日的《我・我们》之舞作奠定下基础。
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人间父子暗黑童话，质问公平的真谛
真：其实生命中常常有很多后知后觉的怪异感，小时候不晓得那些感受都有被「正名」，是长大以后才发现的。其中一个就是对于「公平」的理解。 我念小学的时候，有些老师从外地来的，来的时候就会找一个地方住嘛。通常都是住在村子里面比较有钱的人家，例如开杂货店什么的，有多出来的房间，那么，通常那户人家的孩子，考试的时候也会是第一、二名。很奇怪，明明看考卷他们考得乱七八糟的，可是还是会拿到第一名。 我当时只感觉大人的世界很奇怪，连「不公平」3个字都不晓得是什么意思。 谦：但是，你会不会反而认识了这个词以后，感觉更诡异？至少我是如此。 以「考试」为例，考试感觉是个很公平的机制啊，可是台湾的升学主义又常常让我怀疑这种一翻两瞪眼的机制真的是一种公平吗？比方说，我永远都记得我们考高中那年，每一科的题目都非常简单，我当年好像考了六百多分、前一年可以上建中的成绩，但那一年差得远了。我还记得放榜的心情，真的会有一种：OK，你在考场上犯错了，环境很公平，没有让你的努力得到回报。可是这真的是一种公平吗？我不知道。 总之，那后来就变成我的梦魇之一。一直到现在，我的恶梦只有两种：一种就是考联考，另外就是要准备上台了，可是我还没有拿到剧本。 真：对，所以我年轻的时候不相信「机运」这种事情，年纪大以后则不得不相信。因为公平也许根本不存在嘛？ 像是，我也参与过很多文学奖的评审会议，每次大家投票结果出来都很惊人欸怎么我心目中的第一名，在你那里只拿到一分啊？当然，我都会拚命为喜欢的作品争取分数，但也有可能结果是你完全说服不了大家，所以那篇你很喜欢的文章就只能被埋葬了。 这种事情公平吗？好像真的只能说是运气的问题了。 站在得失之间，感谢自己是个幸运的人 谦：我好像不太相信运气这种东西。因为任何你有所收获的事物，也必然有所失去。举个例子，我高中毕业就参与了《人间条件一》，站上国家戏剧院，大家都说我很幸运。可是然后呢？我还是得自己在这条
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新锐艺评 Review追逐梦想的过程中，如何保持那份最初的纯粹？
故事一开始聚焦于一位蒙著红色面纱的白人，他轻敲钟声，宣告了剧情的开端，也无声地揭开了羊的心灵之旅。这只羊，最初仅是羊群中的一员，但随著时间的推移，它内心深处的渴望悄然发芽：想要追求理想。剧情将此过程转化为羊对成为人类的渴望。 随著羊逐步接近目标，它的旅程如同一条无休止的输送带。这条输送带象征著一旦启程便无法停歇，并反映出一种深刻的无力感。羊与其他人类一同无力地奔跑、跳跃，走向一个无法回头的未来。而当半兽羊与一名女子所生的孩子被无情掐死时，这一悲剧象征著羊在追求人成长的过程中所经历的失败与痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗记忆。霸凌的回忆像幽灵般贯穿整部剧，无法抹去。当今社会，霸凌的形式无所不在，从肢体、语言、性别、网路、校园、职场，甚至反击型霸凌，无一幸免。为何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是现代人背负的压力过重，无法承受？或是年轻的无知？也许，许多人带著千疮百孔的伤痕，仍然步履匆匆，继续行走在这条迷途上。最终，半兽羊终于变成了人类，却惊觉曾经的温顺、纯真与善良早已不复存在。它已不再是那只温和的、单纯的羊；当它回到羊群，却发现自己再也无法被认同。 这个世界上，每个人或许都有一段无法抹去的伤痛，或者某些无法向人言说的孤独。正如编舞家吉赛儿．韦安所诉：「当人们开始对周遭世界变得敏感，并具备同理心时，彼此之间更容易凝聚；相反，当人们长时间对环境麻木，对他人的痛苦失去感知与同理，暴力便在无形中滋生。」 剧中有两段操偶师与偶之间的微妙互动。这种关系，仿佛是上帝对人类的教化。善与恶，在这个世界上并行不悖。我们从小便被父母教导，要成为「好人」，然而随著年龄的增长，我们对「好人」的定义渐渐模糊。使得许多人无意间走向了「坏人」的角色。剧中的操偶师一再对偶进行道德教化，要求它抑制欲望。然而，当操偶师最终消失，这个偶是否真正理解了道德？学会了自我控制？抑或它仍然只是表面上学会了规则，而心灵深处的本能依旧无法抑制？ 剧情的高潮或许是主角终于实现了成为人类的梦想，但这个变化却并非它最初所期待的模样。这让人不禁深思：在追逐梦想的过程中，我们如何避免迷失自己？如何保持那份最初的纯粹？这同时也引发对霸凌者与被霸凌者的反思：在这个社会中，我们该如何面对自己？如何寻求帮助？社会又该如何协助这些深陷困境的人，无论是霸凌者还是受害者，去帮助他
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说戏意识形态的京剧改编
国光剧团今（2025）年3月「春分」4场传统京剧，好几出都曾遭遇意识形态强迫改编的命运，《锁麟囊》、《金玉奴棒打薄情郎》与《奇双会》都有自己的「故事」。 《锁麟囊》演富家千金出嫁时春秋亭避雨，见另一乘花轿残破，心中不忍，将锁麟囊赠予哭泣的贫穷新娘。剧情温馨感人，唱腔风靡大众，谁知1950年代竟遭禁演！为什么呢？罪名很多，不只是善有善报封建迷信，更严重的指控是：阶级本该对立斗争，此剧竟然贫富和融，向地主报恩，分明反动思想，怎能再登舞台？ 程砚秋心急如焚，这是他最受欢迎最卖钱的戏，不演损失可大了。一身傲骨的程砚秋只好改编，保留春秋亭精采唱腔，穷新娘接受餽赠，却掏出所有珠宝，只留空囊！只收红包不收钞票的概念，今天看来十分可笑，但我不敢想当时的程砚秋有多委屈。更屈辱的是，「空囊新版」演出数场，结果仍是禁演，直到程去世都未能翻身。而这只演几场的空囊版竟还留下完整录音，被配成录像，永久流传！（注1） 「改革开放」后，《锁麟囊》重登舞台，愈唱愈红，至今益盛，当然演的都是原版，空囊版销声匿迹，而《金玉奴棒打薄情郎》却不同，目前两岸演的都是意识形态改编版。 京剧剧情源自晚明短篇小说，篇名就叫〈金玉奴棒打薄情郎〉。书生莫稽冻饿昏倒，金玉奴好心相救，金父将女儿许配，父女沿街乞讨送莫稽进京赶考。没想到莫稽一高中就长了官威，嫌弃乞丐父女低贱，赴任途中竟将金玉奴推入江心。到任后长官欲将女儿许配，莫稽欢喜入洞房，不料新娘竟是金玉奴。原来金玉奴落水未死，蒙大官搭救，收为义女。如果小说写到洞房棒打结束，读者一定大快人心，但结局竟是二人和好，重入洞房，据此编成的京剧也是如此，棒打痛斥之后又结婚姻。我小时候看台湾的京剧团也都是团圆，直到1959年，荀慧生才改结局为不团圆，法办莫稽。 古代女性忍气吞声，南戏《张协状元》的贫女（对，她就叫贫女），救了张协，张协得中状元后拔剑杀妻，而最后，贫女还是再度嫁给张协，永嘉昆新版还由参透世态人情的老人说出：「我有个没有办法的办法再嫁给他。」（注2）古代女性的无奈有其时代背景，一旦演成传统，若要翻改需要勇气。荀慧生为何有此大动作？原来是当时服膺「戏曲改革」国家政策的「揭发封建丑陋」，理直气壮
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特别企画 Feature 2024年度现象：03．演出周边活动、论坛爆量在作品之外，我们还需要什么形式的对话？
视觉艺术学者王圣闳于2018年为台新艺术奖撰写年度观察报告时，提及「周边事件」蓬勃发展的现象： 相较于「展示」本身，我们是否已来到一个更为侧重「事件生产」的时代？如果仔细观察近年台湾当代艺术的发展，不难发现许多中、大型的展览必定会配备极其绵密的周边事件。无论是论坛、讲座、工作坊、教育推广活动，还是正式或非正式的小型对谈，策办者们总是力求在展览期间塞满每一个能够维系讨论热度（以及脸书活动曝光度）的周末时段。（注1） 时间过了6年，即便对隔行如隔山的表演艺术界而言，这段文字依然适用。 如果表演艺术在于台上台下、此时此刻的聚集与交流，那么观众就演前演后的对话需求，期待的又是什么？ 对于曾听过云门舞集创办人林怀民分享创作的观众，一定不陌生「你看到什么就是什么」这句话。（注2）这是创作者愿意将自由诠释权交予观众的余裕，也是观众对自己、对作品的双重信任然而，却也将作品闭锁于观众独一无二、不须言语的个人体验之中。近年，随著当代剧场愈来愈强调公共性与集体思辨，更试图以任何形式的「讨论」，延续作品本身内建意义。或说，将作品视为某种抛砖引玉，提供议题切入点，引发公众╱观众关注。 表演艺术的「周边事件」，当然不见得全都具备深厚思辨意涵。这类活动，大致可分为「行销宣传」与「作品诠释」两种类型，多以「与观众建立连结」为目的，也都行之有年。前者寻找的是潜在观众，借由对谈、访谈向大众宣告「事件即将发生」，有时更试图与来自不同领域的知名人物对话，拓展可能的观众群。附加任务则是让观众进场前，能对作品有一定的认识。这对现今资讯爆炸、活动密集的当代社会而言，自有其存在必要。至于宣传物与内容物是否一致，不是这阶段该烦恼的事情。至于后者，如节目单文字资讯的延伸，类别涵盖演前导聆、演后座谈、策展系列节目论坛等。此外，近年场馆常于售票网页或社群媒体公告导聆╱座谈名单，也成为吸引观众购票的动机之一，或如馆方曾有企划人员私下表示「有演后座谈的场次总是卖得比较快」。 演出结束后的发酵与酝酿，似乎是强调「群聚」的表演艺术界（以欧美剧场为典范）始终向往的境界。
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焦点专题 Focus 创作脉络语言的身体性与创作中复数结构的养成──高俊耀
「叮当．叮当当咚，当咚叮当叮．当咚。叮当叮当当咚．叮咚，叮当叮当咚．叮当咚叮当叮咚」（注） 黑暗的牯岭街小剧场里，近乎空台，两位演员重复如催眠般哼唱著神秘的音节，伴随著仪式性的身体动作重复，揭开一桩马来西亚抢尸案的故事。 这是2011年禾剧场制作、高俊耀与蔡承燊共同编剧的作品《死亡纪事》，也是我第一次接触高俊耀的作品。多年过去，剧本之议题还能抓握，故事中细节记得少许，倒是那贯穿全剧的吟唱，和演员两人分饰多角、快节奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 这是高俊耀剧场编导演当中，「声音写作」策略和演员身体的复数结构一次趋近完熟的表现，也是其创作脉络的核心。本篇文章将以作品观察与访谈的视角，解析这些特征在高俊耀的创作生活中，是如何从马来西亚时期开始累积、又如何在往后的作品与修习中深化，逐渐形成一可见脉络，并发展至如今更为精细复杂的创作方法。 于马来西亚的剧场创作时期，深信生活中政治性无所不在的高俊耀就时常以时事入作，如1999年以安华与马哈迪政治斗争为背景创作的《K》。他以从小对阅读的喜爱所培养起来的文字敏锐度，导入剧场文本当中。不过不时在编导演3个角色之间游移的他很快意识到，剧场文本最终是透过身体与声音的展现，于是在写作过程必须已先蕴含一定的身体性。
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焦点专题 Focus 创作脉络创作刻画迁徙与移动，留下交流的痕迹──钟适芳
2011年，趁著友人去印度访友的机会，钟适芳一同前往向往已久的印度，暂住在当地一位导演家。导演家常有友人聚会，其中一位看到华人脸孔，劈头就问去过中国区了吗？钟适芳听得好奇，隔天就叫了计程车，去到中国区，在里头的餐厅跟人聊天。一位当地人说：不要看这里到处是又高又破烂的墙，墙的背后家家都不一样，要去看墙的后面。这里有很多故事，妳要回来，说我们的故事。 彼时，钟适芳是「大大树音乐图像」的创办人，曾为交工乐队和林生祥发行数张专辑，每年举行的「流浪之歌音乐节」引介主流眼界以外的各国乐手，是艺文界熟知的跨国界民谣音乐推手。但中国区的这位陌生人并不知道这些，只是对另一位有著相似脸孔的陌生人这么说。 「我这个人有一个毛病，别人说什么我都会很认真。我听了就想：是吗？我是真的对这些故事有兴趣。」钟适芳说。而这偶然的一句话，成为她从音乐跨足影像的起点。 印度之行两年后，钟适芳以印度华人的身分和移动为主题，完成了首次执导的纪录片《边界移动两百年》，新的合作邀约接连而来。导演、策展、制作，钟适芳名字后缀的身分愈来愈多，更在今年走进两厅院实验剧场，担任《我们在此相遇：还在水里》的艺术总监。乍看走上一条跨界的路，但在钟适芳脑中所感受到的、想要创造的型态，其实一直是同样的。 「影像跟音乐，对我来说是不可切割的，这两个对我来说不是两个。文字、声音、音乐、影像，它们都是一体的，我现在只是更擅长结合不同媒材，让它们交错叙事。」 回顾钟适芳的活动历程，确实早有迹象。大大树从2001年开始举办的流浪之歌音乐节，在第一届就规划了纪录片影展单元。2015年接下当代叙事影展的策展人，活动办在客家音乐戏剧中心，钟适芳看场地比电影院多了前台空间，年年配合主题做跨界展演，音乐、舞蹈、DJ live，各种形式的展演都曾上台与影片共演。2019年，钟适芳受邀制作了《我们在此相遇》的前期展演，更充分地利用剧场空间，配合音乐和影像，去说一个完整的故事。 当代叙事影展和剧场的邀请都来自台北市客家文化基金会。经过几年策展，钟适芳对客家相关议题已有累积，写脚本时不想局限于缅怀历史，希望让客家论述与当代、全球性的议题互相对话。最后切入的方向，是钟适芳一直透过不同媒介关注的主题：人的迁徙与移动。
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焦点专题 Focus 观察笔记有机的创作方式──《我们在此相遇：还在水里》
说到剧场幕后的排练，一般人想像的可能是以导演的指示和剧本为最高原则，参与人员在固定的时间点出场退场、说出台词，如此严谨且细密的反复操练，以确保演出现场顺利完成。而这次的《我们在此相遇：还在水里》，没有传统剧场经验的钟适芳采用了另一种做法，是她长期和艺术家合作历练而成，被她称为「有机」的工作方式。 要用音乐、影像和灯光等元素，说一个长达70分钟的故事，钟适芳刚开始向人说明概念时，不少人都觉得太抽象、不好理解，当中也包含参与演出的音乐家。钟适芳展开工作的第一步，往往从说故事开始。每当有新的音乐家加入，钟适芳都不厌其烦地拿出自己写好的脚本，从头说起每个部分想传达的内容是什么，问对方觉得这个地方怎么样，再从回馈中找出可以使用的新元素。 回顾2019年《我们在此相遇》的前期展演，钟适芳说当时的方式其实更传统一点，跟音乐总监Matthias也还没有那么熟，就让3位作曲家各自负责3幕戏中的一幕，自己还额外做了很多soundscape。演出结束后，Matthias对钟适芳说：我在这里啊！这些我都可以做，妳自己弄那么多干嘛？钟适芳记住了这句话，这次从前期准备开始，就让音乐家有更多的空间去发挥。
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人间父子能够看见死亡，反而是展现生命的积极
真：你应该有印象，在你很小的时候，每次我们要出国，你妈妈都会在家族群组里面记一个「NOTE」，记录保险柜放在哪里、什么的密码是多少各种琐事交代得清清楚楚，就是怕发生什么意外。 她过去是护理师嘛，各种状况看多了，相对务实。但其实我这几年也有类似的感慨人不应该只是准备好我们的生，也应该思考著死，才不会留下太多麻烦。 谦：你也知道，我从很小的时候就好像与各种死亡为伍。小时候经历阿公的那件事情也是他在加护病房虚弱地喘著，到后来你们到家接到电话，得知他离开的事实，甚至是戏剧也是。 我人生第一次导演的作品就是绿光的《出口》，描述一对夫妻如何面对孩子意外逝世的伤痛，我当初在看这个剧本的时候就非常动容，总觉得死亡虽然是一个我们始终无法解开的答案，但却不能因而停止去探求，好像一生都要花力气把这个死结打开一样。 老天爷好像总是给我很多缘分，让我从不同角度去思考这件事情齁？ 真：不过这几年，我又不得不更认真思考此议题。你刚刚说到「接到阿公过世的电话」，我也忘不了，他是自杀的。但身为长子，我当下其实没有多余的时间悲伤，我得在一天之内处理他的后事，很多情绪都是在后来几年才慢慢整理清楚的，甚至后来我还拍了《多桑》这部电影，都是因为如此。 事后留在我脑袋中有几个清楚的画面：第一是你阿公在病房，用力挥手不让你进来看的样子；第二就是让我确信，未来如果轮到我走向终点，无论如何我不要跟他一样撒手一走，会给活著的人非常大的打击，那种痛无从想像起。 所以等到我确实意识到年老的逼近，我第一时间做的就是慢慢整理与收拾，包括收掉公司、清点财务状况，尽可能不要给你负担你看，我们连「预立医疗遗嘱」都签好了。我不觉得这是在放弃什么，反而是对生命一种积极的态度，很多事情你不能放任自己乾等，而是要趁有力气的时候多做一点。 谦：这真的了不起！负责！我可能也是因为从小经历了这些，所以即便过去曾陷落低谷，也不会兴起结束一切
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说戏放轻松
有一年中国京剧院来台的预售不佳，经纪公司央请于魁智贴出拿手戏《打金砖》，果然奏效，迅速客满。演出气氛热烈，观众情绪高昂，谢幕更达沸点。坐我前面的6、7位年轻同学，一边起立兴奋跳叫，一边围著带他们来的老师，想要一起欢呼。但老师很严肃，头摇得像波浪鼓：「不合史实，不合史实！京剧这个剧种，就只是演员会翻翻摔摔而已！」同学们不敢继续兴奋，我很不服气，很想趋前拍肩劝导：「放轻松，来点幽默感好吗？」 的确，《打金砖》剧情扯淡，演「汉光武刘秀好酒贪杯、迷恋女色，把满朝功臣杀得精光，最后自己在太庙仿佛见冤魂索命，惊吓而亡」。 不合史实的戏为什么能成为经典传唱不歇？表演太刺激了，边唱边摔边翻的高难度表演，绝对是观众激赏的第一要件，但我想若要说服这位老师，必须说：剧本道出了观众的共同心理普遍渴望。 民间戏曲直截了当演出市井小民对于现实人生的看法，人民心目中的帝王，就是「好酒贪杯、滥杀功臣」，谁当皇帝都一样！面对这样的现实，我们小老百姓能怎样？只能在自己编的、自己演的戏里骂皇帝几声脏话而已！要骂，骂谁呢？捡秦始皇、隋炀帝来骂算什么过瘾？史书上都骂过了，骂这些公认的暴君有什么意思？挑一个没人骂过的汉光武刘秀到戏里来痛扁一番，那才过瘾！ 编剧真是高招！打蛇打七吋，擒贼擒王，直指核心。 我猜当初《打金砖》的编剧构思剧情时，心里一定这样想： 「史书上说刘秀是零缺点好皇帝，谁相信？我们小老百姓不懂文字、不信文字，史书怎么写不关我事，帝王有的是权，我们有的是戏，不在我们自己的戏里过过瘾，更待何时？」 这样的想法有点阿Q，但不这样还能怎样呢？于是，汉光武帝的「暴行」传唱数百年。而这就是民间戏曲的创作动机，怎一个「爽」字了得！ 看这种戏，千万别从「史实、本事、音律、用典、文辞」来严肃分析，请试著「透视」文字和情节背后的「文本潜意识」，才能将剧本置于生成的文化脉络中，精准观察，自在享受。戏里的刘秀未必是历史上的刘秀，他只是百姓心中君王的必然形象，观众在为演员叫好时，早就忘了他演的是哪个皇帝。 再举个京剧《大劈棺》（庄周试妻）例子，记得前辈名丑吴剑虹老师曾说，剧团贴出《大劈棺》，观众如果问「谁演庄妻？谁演庄子？」那就外行了。这戏主角固然是庄妻，另一大看点却不是
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艺术家请回答张擎佳 女演员好难当，但我死都不会后悔！
因为《劝世三姊妹》的爆红，在音乐剧耕耘多年的张擎佳（佳佳）终于被观众看见了。在戏里，大家跟著她充满爆发力与情感的歌声又哭又笑；在戏外，也有很多人直接以角色名称「宋国珍」称呼她。这位音乐科班出生的演员，曾经唱坏自己的嗓子，却从来没有想过要放弃这条路；于是，本次的「艺术家请回答」邀请张擎佳参与，让她回应粉丝想要知道的问题除了会大骂脏话的宋国珍之外，张擎佳还有哪些面向？
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学习老人转弯的隐喻钢铁来了以后，rnaaw森林，开始说话
这片古老的山林，似在晨雾中缓缓吐息，微光与阴影纠缠，将难以捕捉的脉动散播于空气。灵魂隐伏在土壤之下，无形的回声回荡著，低语著远逝的记忆，宛如不可言说的景色，徘徊在时间之外。这片土地或许被称作森林、海洋，亦或有著更古老而无声的名字。 「他们来到陌生的土地，手中是利器，眼中是冷然。而在他们看不见的阴影里，土地的灵魂沉默注视，如隐约低语般，等待著自己的声音响起。」 晨曦刚刚透亮，岛屿的山峦似乎在雾中沉浮，微微地显露形体。松柏的枝叶缓慢地交错，仿佛在轻轻低语，隐藏著无法名状的呼吸。这片灵韵隐约而幽远，仿佛每一片叶、每一寸根，都在说著不曾传出的言语。老榕树的根深深扎入地底，无声地交缠，像在握紧什么，不肯松手。无声的颤动掠过枝叶，如隐约的告知，带著一丝静静的、不易察觉的警示。 老榕树：「静寂的时光已然短暂，枝头上的小鸟啊，你察觉到了吗？他们的步伐将扰乱这片土地的脉动，把那钢铁的冷意推进土壤之中，把我们深深的根脉剥离、撕裂。」 雄鹰（掠过的影子）：「他们无法看到翅膀的闪动，感知不到我在风中的行迹。他们追寻的是无形的掠夺，彷若这片地的呼吸只为满足他们的无穷渴望。」 藓苔（似喃喃梦语）：「若他们听不到晨曦中的微响，这片地将在寂静里慢慢变质。我们的存在无声而深沉，静静地盘踞在阴影里，孕育出未曾出口的回响。」 「大地吞没一切，记忆如同幽光流淌，在无人之境轻轻渗透。他们的手指触及残破，却无法触到无声的脉动。」 根脉的静待，黑熊无声地穿行，耳朵大而圆，吻部长而形状似狗，他的眼睛小如深潭中的微光，冷静而幽邃。他并不急于现身，这片森林便是他的隐秘之地。百步蛇悄然滑行，蜷缩盘踞，翘起的吻端，像在等待某个时刻，无声而宁静。每一片阴影中仿佛都流动著无法察觉的气息，静待著未曾降临的瞬间。 黑熊：「这片土地是我们的归宿，而他们却带著钢铁和火焰来到这里。他们的手中握著冷硬的利刃，若他们留下痕迹，我们的声息便会沉入泥土，成为无声的隐喻，静静潜伏。」 百步蛇（冷冷低语）：「他们的脚步注定迷失，钢铁也终将锈败。若他们踏进我的境地，将见识到这里从未出现的恶意，这是我对不速之客的回应。」
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写在没有主义的年代「政治艺术」
关于洪席耶的美学理论，我想最大的误解在于以为这位哲学家反对「政治艺术」。于此，引号里的政治艺术指的是狭义的政治艺术，即直接处理政治相关议题的作品，例如这几年台湾艺文界患了流行性感冒似的「白色恐怖热」。 洪席耶认为艺术与广义的政治遥相呼应，因为两者都和「分配」有关，而且很多时候，尤其是保守年代，艺术不自觉复制了社会的分配，包括音量的分配与能见度的分配。虽然底蕴互通，艺术毕竟不是政治。政治利用艺术的例子俯拾皆是，然而当艺术自甘为政治服务，自然是时代的悲哀。 反观批判艺术，它的理念是艺术应和现状作对。然而就洪席耶而言，它的问题在于目的性太强，使得艺术沦为意识形态斗争的工具。 「政治艺术」 洪席耶对当代「政治艺术」有不少批评。他批评的面向和题材无关：谁说白色恐怖不值得书写？谁说环保意识、抗争事件、性别议题、种族歧视不值得呈现？问题不在题材，而在创作者的意图、手法和视野。 自1990年代已降，西方「政治艺术」已深陷窠臼。第一，它意图过于明显，简直是一翻两瞪眼：例如「万恶的资本主义」，或如「控诉战争、坚决反战」。第二，说教意味浓厚，艺文已沦为发聋振聩的工具，也因此把受众当作需要教育的对象。如此一来创作者自居「知」的位置，而受众设定是「无知」；第三，立场鲜明的结果就是牺牲了艺术、屈就了政治，导致艺术沦为政治立场的肥皂箱；第四，艺术之为工具也好，之为肥皂箱筒也罢，创作者误以为意图等于效应，因而高估了艺术的能耐，低估了受众的智商；最后，一味的批判降低了艺术的层次，因为只要涉及批判必有对错之分，但美感体制的可贵从来不在于指认对错，而是提供抽离自惯性思考的美感经验。 是不是不批判就好一点？答案是更糟。举个极端例子，台湾剧场所有关于近代历史人物的呈现大都乏善可陈。它们是狭义政治考量的产物，一味的歌功颂德。在这些呈现里，政治正确是必然的态度，历史人物的纯洁无暇是必然的人设。创作者简化了曾经有血有肉的人物，简化了曾经复杂的人生与历史背景。 《我们》 「政治艺术」本身并无基因上的缺陷，有些作品其实境界颇高。 美国导演乔登．皮尔（Jordan Peele）的《我们》（Us）既是一部精
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人间父子未知死，焉知生？
真：说起死亡，因为我从小在矿区长大，矿区经常有灾变发生，只是报纸不会写，也没有人会跟你讲这件事情。对我来讲，死亡这种事情最亲近的例子，就是当时早上才摸摸我的头、要去上班的叔叔，下午就被通知发生意外。跑到坑口去看，他已经躺在那边了。然后，看到他的孩子跪在旁边，在烧脚尾钱。 我在旁边看了一直哭，大人看我哭那么伤心，就说：「那个叔叔疼你疼得很有价值。」但事实上，我不是哭泣死亡，而是为活著的人难过他们还那么小，就跪在那边烧纸钱，那个画面让我觉得很难受。而且，我的经验告诉我：再过一阵子，这些孩子就无法跟我一起念书、上课了，因为经济支柱没了，他们可能会需要到外面去当童工。 后来当兵的时候，看过更多。不过那种「前几分钟还好端端的人，没多久就再也救不到了」，这种感觉无论如何都非常冲击。 谦：这样说起来，我觉得死亡的记忆可能也是有著时代差异的。到我这个世代，面对死亡的启蒙相对没有那么残酷。即便我年纪蛮小的时候，外公、阿公相继过世，也参与了葬礼。但，什么是死亡？这概念还是蛮懵懂的。 倒是，有个片段不知道为什么记得非常清楚。大概是国小四年级的暑假吧？当时我很著迷各种天文科学的知识，某次跟妈妈一起搭公车，坐在最后一排模模糊糊睡著了，在梦中，我把当时读过的东西好像都真实经历了一遍包括太阳原来是有寿命的，到最后它有可能吞噬周遭的一切，也就是我们建立起来的所以事物都会有消失的那一天⋯⋯尽管它可能是千万年以后我被这个梦吓醒了，本想试图跟妈妈表达这种恐惧，可是又不知道从何说起。 过去曾经在某本书中读过：人其实会诞生两次，一次是从母亲的子宫出来，另一次则是你意识到死亡的存在。这样说起来，我的第二次诞生大概就是国小四年级的那个夏天吧？而且那种恐惧反而让我兴起一种：「既然最后一切都会归为无，那不如现在活得开心一点。」的意志。 如果死亡，只是一种「转变」的形式 真：到我这个年纪，就觉得死亡好像随时都会出现。以前还没有这种感觉，倒是现在连医生都常常提醒：你已经70岁了，动作要放
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说戏改一改不就好了吗？
本专栏前一篇以「共生」为题，指出当前台湾戏曲剧坛跨界混血现象，重点是要强调京剧位居关键，对各类表演都有影响。我私心对多元混血并无兴趣，但身为剧团总监，面对此一流行趋势，我的态度是以「厚植京剧传统实力」为首要任务，不希望跨界混血成为唱念不到位的借口。 「传统」不是单纯练功，演员都肯下功夫苦练，都急著想学骨子老戏提升自己的京剧实力。但观众看戏未必只看功夫，很多观众关注故事，而传统老戏的剧本未必都禁得起严谨解析。 「改一改不就好了吗？」这句话说来容易，其实比新编一出戏还难。 我自己在第一次编剧时就碰到这问题。当年朱陆豪来找我为陆光国剧队改编《陆文龙》，没想到竟然和我敬爱的周正荣老师发生冲突。我认为原来的老戏剧情逻辑有问题，重新编写，因而牵动一段老生重点唱腔。周老师说：「我认同新剧情，但不能唱新词新腔，因为余派始祖这段唱我从小就奉为经典，每天吊嗓，我不能在台上违背他。」朱陆豪也帮忙协调，但周老师坚持原则，后来改由周老师徒弟吴兴国饰演，唱新词新腔。最终此剧得到编导演多项大奖，朱陆豪、吴兴国双双夺金。庆功宴上周老师举杯敬我：「以后戏就要照你们的想法演下去了！」当下在热闹的酒宴上我胸中竟涌起一阵苍凉，但周老师真诚而坚定。 周老师去世后，我为他撰写传记，读了老师40多年的日记，十几大箱泛黄纸本，脆折脱落的纸屑沾满了衣裙，我不忍拂去，只迫切地追寻他一生心事，终于读到陆光国剧队解散那一天，他照样一早来到排练场，穿起厚底，练功练唱，他写道：「大家都在收拾东西，以后这里不能练功了，我到哪里去练？到哪里找谁吊嗓？」当下我感动到几乎发抖，无论散班、退休，无论外在如何变化，不变的是练功练唱，是日常，也是一生坚持。而他追求的不是一出一出新戏、新代表作，永远唱那几出经典老戏，不要高亢嘹亮，不创发新腔，日日琢磨的是「咬字、发声、收音、归韵、气口、劲头、韵味」，这是唱腔最高境界。 我的第一部夺金剧作，冲撞的是整个京剧美学。 我当然懂京剧表演，但我是编剧，面对老戏剧本不免尴尬。传统老戏的经典性不在剧本，而在演员的表演艺术。多少京剧新生从小在血泪交织中背诵一段段唱念，甚至可能是在拿顶（倒立）时默背，烂熟于心，融入血骨，而这些唱和念又都配合著严谨的身段作表、心理状态以及锣鼓程式。身为编剧的我辈，想的简单，不过
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学习老人转弯的隐喻grig 跳舞，剔除杂质让灵魂落下
真正跳舞的人是要让灵魂落下到身体，外在的世界造就了我们的人性和编织在我们身上的东西。这种对世界的认识更加谦逊，也更加稳定。自然是创造者，而不是被创造者。人类不是环境的中心。 关于一座山如何才能进入人类的眼睛，人们讨论了很久。这种视角上的困难将自然环境缩小了，而人类却放大了。即使是现在，大自然也常常是由脱离土地及其居民的人来定义的。在这个时代，我们的生活通常只包括已开发国家的大多数人。我们很少明白，灵魂存在于人类意识与自然万物的所有交会点上。对于我们的身体和自我而言，皮肤很难成为一个承接器。我们的边界并不牢固，我们是可以渗透的。 真正跳舞的人是那些从未出卖自己灵魂的激烈自由，从未割断对自然、神灵、人的连结，也从未抑制对声音和味道产生身体反应。此外，当这样的存在跳舞时，所有的时间都消融了；风的轻触，过去、现在和未来交错成一个无法形容的永恒光亮。 土地，我们已经习惯中途离席，只剩残响，如祖先最后的呼吸。那山脚的盐，仍然在，山胡椒却已？不再有回声。我们的脚步曾踏实，但现在，只能匆匆滑落，如碎石般散落山间。我们不再是大地的延续，断裂了，在穿越城镇、舞步之间，这片土地已不再承载我们的重量。我们曾经咀嚼这片土地，现在却无力感知它的味道。峡谷的岩壁，巨人轻轻一击，就裂开了，不再是完整的，留下沉默的空隙。对不起，我们匆匆离去。 在那遥远的另一边，山羌焦急地等待著，渴望与我们分享著跳舞，渴望聆听我们的故事。但我们早已吞噬了我们，推动著我们不断前行，渴望抵达那不可知的中心。 即使我们知道，走向水源的地方需要付出相对的身体劳力，但我们仍然无法抗拒，徘徊于恍惚与现实之间，仿佛时间的洪流早已将身体卷入未知的深渊。 在那逐渐成为柏油路的边缘上，我们成为了一个模糊的「我们」，时间已经不再重要，只剩下这场现代节奏。兽骨相撞的声音在耳边回荡，竹片弯曲插入，被风扫过的空隙中。我们的脚掌轻轻擦过，如泥土般滑腻，脚掌与柏油相触，这一瞬间感觉结块的存在，只是我们
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写在没有主义的年代中界时刻
上一篇结尾提到「中界」（the liminal，台湾学界译为「阈限」），是因为洪席耶所言艺文带给受众的悬置感（suspension），和人类学家特纳（Victor Turner）的中界概念似有呼应。关于中界，若有兴趣，请参考拙作〈阈限概念与戏剧研究之初探〉，于此仅简要说明。 有关艺文作品可贵之处，洪席耶的说法令人折服，但我同时认为特纳对中界的阐释也值得参考。所谓中界，不是仲介（牵猴），亦非中介（于两个对立事物居间联系），而是指置身于两种事物或状态交界的地带。Liminal的原意是门槛或临界点。想像一个房间，如果你置身它的门槛之外，你就处于房外，如果你站在门槛之内，你就处于房内。要是你一脚踏在门槛外、另一脚踏在门槛内，你就是不里不外、亦里亦外。假设站在门槛上，你便什么都不是，也什么都是了。 临界点 中界状态（liminality）常见于原始部落少男少女登大人前须历经的成年仪式。现代人生也有中界时刻。一个刚毕业的人在还没找到工作之前，他既不是在校生也不是社会人士，他既是双重身分，也是毫无身分可言；一个旅行的人也会有处于中界的感受，他身处异地但不属于异地，他心中有家却离家甚远；一个订婚的人，只是一半属于婚姻，正悬宕于婚姻之内与婚姻之外的中间地带；一个与伴侣分居的人士也一样，也正处于结合与离异之间的境界。或者是黄昏时刻，它既是白日的终结，亦为暗夜的开始。做梦也是中界时刻：人们的梦境不全然任由潜意识作怪，情境如何发展还是有意识居中调停。为什么会有毒瘾？因为那些人无法面对清醒时刻的现实（理由很多种），只想借由毒品停留在现实与虚幻之间的中间地带。 中界即「之间」（betwixt and between），啥都不是因此较为脆弱，一不小心就被击垮；然而，也正因身分暧昧不明而潜力无穷
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人间父子女力崛起，其实是世界回归应有的样子
谦：最近《人间条件一》重启，发现有些观众的视角会著重在女性角色的讨论上。但就我所知，你当初写剧本的时候大概压根就没思考到什么女性议题的状况吧？ 真：我一直以来都蛮怕所谓「理论」的东西，什么分析啦、潜文本啦这些都离我好远。如果真要说起来的话，当时会这么写，应该是基于我本能对于女性的尊敬吧。 这部分可以从我童年经验谈起。因为我们小时候在矿区嘛，白天男生就采矿工作，那采黄金这件事情，也不是靠实力，是靠运气的，收入很不恒定，所以家里的妈妈需要撑起一切。因此那时候对爸爸的印象，永远是白天去做工，晚上回来就跟朋友、邻居聊天，可能还会跑到九份去喝酒或看电影，至于妈妈呢，不但得在家里，白天也会去工作，在矿坑外挑废石、洗金子什么的，所以那时候对「妈妈」的记忆就是：永远很忙，以及脾气总是很不好。毕竟她们实在太累了，对小孩子也很严厉。印象中我们邻居3、4户人家的小孩子，会去做一件什么顽皮的事，妈妈回来看到了就开打。 谦：打小孩戏剧节开始上演。（笑） 真：长大以后才懂得当时的妈妈有多「坚韧」。尤其是到城市来的时候，看到「城市妈妈」，发现原来妈妈们不总是「那个样子」。该怎么说呢？城市的妈妈就是比较优雅吧，穿戴整齐。不像我的妈妈，做什么事情都很急啊，做工回来衣服还是湿的就要煮饭，晚餐时间发现没有青菜，就随便要一个人去摘蕃薯叶，摘完回来直接洗了下锅，没赶上她的时间就要挨骂。我当时真的不懂，进城市以后才明白，那样身兼数职的妈妈有多不容易。 谦：我现在回想，其实妈妈就是等同于家。听你们说，妈妈在我满月之后就辞职了，原先是护理师嘛，后来就专心家务。 真：专心对付我们这两个男人。（笑） 无所谓幻灭，那都只是真实的展现 谦：所以现在回想起来，妈妈都在家里，当然不是说她足不出户，而是知道她担起多少家里大小事杂事。只不过这会是你口中的「城市妈妈」吗？好
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说戏戏曲共生在台湾
共生，是当前台湾戏曲剧坛的趋势。 我说的共生，并不是传统戏曲各剧种在现代社会同舟一命，而是艺术表现的交互融通。无论编剧、导演、设计群，甚至唱腔，都打破剧种界限，「原汁原味」已不再是唯一艺术准则。 即以今年台湾戏曲艺术节为例，《相看俨然》在前世今生的剧情设计下，歌仔戏与音乐剧相融于一台，《青姬》的昆曲、京剧、歌仔戏，各自体现不同性格身分处境，无需标举实验，也不必强调跨界，混血共生已是常态。11年前戴君芳执导《乱红》（2012），剧评还郑重解析为何明代侯方域唱昆曲、清代侯方域唱歌仔，而今面对《青姬》的3种腔调，观众只欣然赞叹「毫无违和」。 近年多部大型展演以及台湾戏曲艺术节旗舰制作，多元共生几乎成为常态。各剧种共冶一炉，是为了剧情需要，或者说，是在制作之初已有的共识。 这不是突发现象，回顾历史，创作人才早已相互流通，本文仅就我最熟悉的部分，说明京剧在其中不容忽略的位置。 众所周知，多位歌仔戏导演原为京剧演员，演而优则导，跨越剧种之际，从小学习已内化为骨血的京剧身段、走位调度、锣鼓程式、武打招数，自然被运用于歌仔戏，甚至也将部分京剧剧目移植为歌仔戏。很早就投入歌仔戏的名导刘光桐、林春发、阎循玮，分别毕业于小陆光京剧与复兴剧校，兰阳戏剧团的蒋建元导演原习豫剧，后曾向朱陆豪、王冠强请益京剧。两岸知名的李小平导演，原为小陆光京剧武净，在国光剧团执导十余部新戏，获得国家文艺奖，而他的学习经历还包括师从王小棣、李国修，因此游走京昆、现代剧场、歌仔戏、音乐剧，无不优游自在。著名京剧武生朱陆豪与小生名家曹复永，也曾受邀担任歌仔戏导演，创出重要作品。与客家剧团长期合作迭创佳绩的导演彭俊纲，原为京剧武净，更是国光导演。国光昆曲名家温宇航，应一心戏剧团之邀，指导孙家二姊妹身段并设计表演已有十余年，还曾担任客家戏导演。 「导演」原本就不限於单一剧种，但从小受京剧四功五法严谨训练，执导其他剧种，尤其是包容力强的歌仔戏时，京剧表演体系必然是丰厚充沛的资料库。 教育体系内，不能不提赵振华。国立台湾戏曲学院聘请这位京剧名武生担任歌仔戏专业技术教师超过20年，原本观众疑惑何以跨剧种教学，但后来证明影响更深远。最鲜明的例子是李家德，原本是歌仔戏科学生，赵振华老师不仅以严谨京剧武功练其筋骨，
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艺号人物 People 导演许哲彬 晃动矛盾的界线，回返理想剧场的原初
「因为我和前川知大长得很像。」许哲彬说。我们刚完成在植物园烈日拍照的行程，本以为在切题的体感催化下，会从许哲彬口中听到关于今年执导前川知大剧本《太阳》的各种深刻分析，然而他就说了这么一句。 前年，许哲彬利用私人东京行程，拜访了野田秀树的东京艺术剧场。离开前，对方忽然提起前川知大这位剧作家，和许哲彬说「有空可以看一下他的剧本，你们长得很像。」当时，许哲彬对前川知大的作品并不熟悉，认真看了下东京艺术剧场传来的相关资料，认为他的创作相当有趣，也把这件事情放在心上。想不到几个月后，台北艺术节策展人林人中传来讯息，说他在巴黎看了一出前川知大的作品，对他的剧本很感兴趣，也另外要了《太阳》这本剧本传给许哲彬看看。 「这么有缘，我当然也很感兴趣。」许哲彬说。除此之外，《太阳》以架空科幻的寓言故事作为背景，是「台湾不曾有过的类型」。种种巧合之下，促成了此次《太阳》中文版制作。 「巧合」，似乎很适合用来形容许哲彬的剧场创作之路虽然巧合并不代表毫不费力。 从剧场找寻到自身与伙伴的成就感 在台南长大的他，高中就读私校完全中学，沉闷的升学主义让他下定决心「一定要北漂」。当时他对大传、广告颇有兴趣，但在申请入学阶段还剩下一个校系名额可填，于是便填了「感觉有点相关」的台艺大戏剧系，心想「就算上了也可以转系」。想不到真正入学后，遇到了志同道合的同学，甚至一路组团至今（也就是大家熟悉的「四把椅子剧团」），有共同前进的动力，也在戏剧方面找到成就感，于是「就这样走到现在」。 然而，许哲彬身为剧场导演，真正的养成其实是来自他在公馆「挪威森林」咖啡馆打工的经历。 高中时期还在台南的他，就很喜欢跑艺文咖啡馆，特别是台南成大旁一间「国境之南」。老板得知许哲彬即将北上读书，便推荐他去店名同样来自村上春树小说的挪威森林看看。许哲彬先是当了一年顾客，接著开始在店里打工，认识这间「90年代文青集散地」里形形色色的人们，有做音乐的、写书的、拍电影的，也因此对西方艺术、音乐、文学与电影有更深刻的认识，「我是在这里才知道什么是艺术片的。」许哲彬这么说。 如果说「挪威森林」提供的是许哲彬关于艺术认知与创作的养分，那么台艺大戏剧系则更像