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蔡耀征
发表文章 26 篇
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人间父子未知死，焉知生？
真：说起死亡，因为我从小在矿区长大，矿区经常有灾变发生，只是报纸不会写，也没有人会跟你讲这件事情。对我来讲，死亡这种事情最亲近的例子，就是当时早上才摸摸我的头、要去上班的叔叔，下午就被通知发生意外。跑到坑口去看，他已经躺在那边了。然后，看到他的孩子跪在旁边，在烧脚尾钱。 我在旁边看了一直哭，大人看我哭那么伤心，就说：「那个叔叔疼你疼得很有价值。」但事实上，我不是哭泣死亡，而是为活著的人难过他们还那么小，就跪在那边烧纸钱，那个画面让我觉得很难受。而且，我的经验告诉我：再过一阵子，这些孩子就无法跟我一起念书、上课了，因为经济支柱没了，他们可能会需要到外面去当童工。 后来当兵的时候，看过更多。不过那种「前几分钟还好端端的人，没多久就再也救不到了」，这种感觉无论如何都非常冲击。 谦：这样说起来，我觉得死亡的记忆可能也是有著时代差异的。到我这个世代，面对死亡的启蒙相对没有那么残酷。即便我年纪蛮小的时候，外公、阿公相继过世，也参与了葬礼。但，什么是死亡？这概念还是蛮懵懂的。 倒是，有个片段不知道为什么记得非常清楚。大概是国小四年级的暑假吧？当时我很著迷各种天文科学的知识，某次跟妈妈一起搭公车，坐在最后一排模模糊糊睡著了，在梦中，我把当时读过的东西好像都真实经历了一遍包括太阳原来是有寿命的，到最后它有可能吞噬周遭的一切，也就是我们建立起来的所以事物都会有消失的那一天⋯⋯尽管它可能是千万年以后我被这个梦吓醒了，本想试图跟妈妈表达这种恐惧，可是又不知道从何说起。 过去曾经在某本书中读过：人其实会诞生两次，一次是从母亲的子宫出来，另一次则是你意识到死亡的存在。这样说起来，我的第二次诞生大概就是国小四年级的那个夏天吧？而且那种恐惧反而让我兴起一种：「既然最后一切都会归为无，那不如现在活得开心一点。」的意志。 如果死亡，只是一种「转变」的形式 真：到我这个年纪，就觉得死亡好像随时都会出现。以前还没有这种感觉，倒是现在连医生都常常提醒：你已经70岁了，动作要放
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说戏改一改不就好了吗？
本专栏前一篇以「共生」为题，指出当前台湾戏曲剧坛跨界混血现象，重点是要强调京剧位居关键，对各类表演都有影响。我私心对多元混血并无兴趣，但身为剧团总监，面对此一流行趋势，我的态度是以「厚植京剧传统实力」为首要任务，不希望跨界混血成为唱念不到位的借口。 「传统」不是单纯练功，演员都肯下功夫苦练，都急著想学骨子老戏提升自己的京剧实力。但观众看戏未必只看功夫，很多观众关注故事，而传统老戏的剧本未必都禁得起严谨解析。 「改一改不就好了吗？」这句话说来容易，其实比新编一出戏还难。 我自己在第一次编剧时就碰到这问题。当年朱陆豪来找我为陆光国剧队改编《陆文龙》，没想到竟然和我敬爱的周正荣老师发生冲突。我认为原来的老戏剧情逻辑有问题，重新编写，因而牵动一段老生重点唱腔。周老师说：「我认同新剧情，但不能唱新词新腔，因为余派始祖这段唱我从小就奉为经典，每天吊嗓，我不能在台上违背他。」朱陆豪也帮忙协调，但周老师坚持原则，后来改由周老师徒弟吴兴国饰演，唱新词新腔。最终此剧得到编导演多项大奖，朱陆豪、吴兴国双双夺金。庆功宴上周老师举杯敬我：「以后戏就要照你们的想法演下去了！」当下在热闹的酒宴上我胸中竟涌起一阵苍凉，但周老师真诚而坚定。 周老师去世后，我为他撰写传记，读了老师40多年的日记，十几大箱泛黄纸本，脆折脱落的纸屑沾满了衣裙，我不忍拂去，只迫切地追寻他一生心事，终于读到陆光国剧队解散那一天，他照样一早来到排练场，穿起厚底，练功练唱，他写道：「大家都在收拾东西，以后这里不能练功了，我到哪里去练？到哪里找谁吊嗓？」当下我感动到几乎发抖，无论散班、退休，无论外在如何变化，不变的是练功练唱，是日常，也是一生坚持。而他追求的不是一出一出新戏、新代表作，永远唱那几出经典老戏，不要高亢嘹亮，不创发新腔，日日琢磨的是「咬字、发声、收音、归韵、气口、劲头、韵味」，这是唱腔最高境界。 我的第一部夺金剧作，冲撞的是整个京剧美学。 我当然懂京剧表演，但我是编剧，面对老戏剧本不免尴尬。传统老戏的经典性不在剧本，而在演员的表演艺术。多少京剧新生从小在血泪交织中背诵一段段唱念，甚至可能是在拿顶（倒立）时默背，烂熟于心，融入血骨，而这些唱和念又都配合著严谨的身段作表、心理状态以及锣鼓程式。身为编剧的我辈，想的简单，不过
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学习老人转弯的隐喻grig 跳舞，剔除杂质让灵魂落下
真正跳舞的人是要让灵魂落下到身体，外在的世界造就了我们的人性和编织在我们身上的东西。这种对世界的认识更加谦逊，也更加稳定。自然是创造者，而不是被创造者。人类不是环境的中心。 关于一座山如何才能进入人类的眼睛，人们讨论了很久。这种视角上的困难将自然环境缩小了，而人类却放大了。即使是现在，大自然也常常是由脱离土地及其居民的人来定义的。在这个时代，我们的生活通常只包括已开发国家的大多数人。我们很少明白，灵魂存在于人类意识与自然万物的所有交会点上。对于我们的身体和自我而言，皮肤很难成为一个承接器。我们的边界并不牢固，我们是可以渗透的。 真正跳舞的人是那些从未出卖自己灵魂的激烈自由，从未割断对自然、神灵、人的连结，也从未抑制对声音和味道产生身体反应。此外，当这样的存在跳舞时，所有的时间都消融了；风的轻触，过去、现在和未来交错成一个无法形容的永恒光亮。 土地，我们已经习惯中途离席，只剩残响，如祖先最后的呼吸。那山脚的盐，仍然在，山胡椒却已？不再有回声。我们的脚步曾踏实，但现在，只能匆匆滑落，如碎石般散落山间。我们不再是大地的延续，断裂了，在穿越城镇、舞步之间，这片土地已不再承载我们的重量。我们曾经咀嚼这片土地，现在却无力感知它的味道。峡谷的岩壁，巨人轻轻一击，就裂开了，不再是完整的，留下沉默的空隙。对不起，我们匆匆离去。 在那遥远的另一边，山羌焦急地等待著，渴望与我们分享著跳舞，渴望聆听我们的故事。但我们早已吞噬了我们，推动著我们不断前行，渴望抵达那不可知的中心。 即使我们知道，走向水源的地方需要付出相对的身体劳力，但我们仍然无法抗拒，徘徊于恍惚与现实之间，仿佛时间的洪流早已将身体卷入未知的深渊。 在那逐渐成为柏油路的边缘上，我们成为了一个模糊的「我们」，时间已经不再重要，只剩下这场现代节奏。兽骨相撞的声音在耳边回荡，竹片弯曲插入，被风扫过的空隙中。我们的脚掌轻轻擦过，如泥土般滑腻，脚掌与柏油相触，这一瞬间感觉结块的存在，只是我们
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写在没有主义的年代中界时刻
上一篇结尾提到「中界」（the liminal，台湾学界译为「阈限」），是因为洪席耶所言艺文带给受众的悬置感（suspension），和人类学家特纳（Victor Turner）的中界概念似有呼应。关于中界，若有兴趣，请参考拙作〈阈限概念与戏剧研究之初探〉，于此仅简要说明。 有关艺文作品可贵之处，洪席耶的说法令人折服，但我同时认为特纳对中界的阐释也值得参考。所谓中界，不是仲介（牵猴），亦非中介（于两个对立事物居间联系），而是指置身于两种事物或状态交界的地带。Liminal的原意是门槛或临界点。想像一个房间，如果你置身它的门槛之外，你就处于房外，如果你站在门槛之内，你就处于房内。要是你一脚踏在门槛外、另一脚踏在门槛内，你就是不里不外、亦里亦外。假设站在门槛上，你便什么都不是，也什么都是了。 临界点 中界状态（liminality）常见于原始部落少男少女登大人前须历经的成年仪式。现代人生也有中界时刻。一个刚毕业的人在还没找到工作之前，他既不是在校生也不是社会人士，他既是双重身分，也是毫无身分可言；一个旅行的人也会有处于中界的感受，他身处异地但不属于异地，他心中有家却离家甚远；一个订婚的人，只是一半属于婚姻，正悬宕于婚姻之内与婚姻之外的中间地带；一个与伴侣分居的人士也一样，也正处于结合与离异之间的境界。或者是黄昏时刻，它既是白日的终结，亦为暗夜的开始。做梦也是中界时刻：人们的梦境不全然任由潜意识作怪，情境如何发展还是有意识居中调停。为什么会有毒瘾？因为那些人无法面对清醒时刻的现实（理由很多种），只想借由毒品停留在现实与虚幻之间的中间地带。 中界即「之间」（betwixt and between），啥都不是因此较为脆弱，一不小心就被击垮；然而，也正因身分暧昧不明而潜力无穷
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人间父子女力崛起，其实是世界回归应有的样子
谦：最近《人间条件一》重启，发现有些观众的视角会著重在女性角色的讨论上。但就我所知，你当初写剧本的时候大概压根就没思考到什么女性议题的状况吧？ 真：我一直以来都蛮怕所谓「理论」的东西，什么分析啦、潜文本啦这些都离我好远。如果真要说起来的话，当时会这么写，应该是基于我本能对于女性的尊敬吧。 这部分可以从我童年经验谈起。因为我们小时候在矿区嘛，白天男生就采矿工作，那采黄金这件事情，也不是靠实力，是靠运气的，收入很不恒定，所以家里的妈妈需要撑起一切。因此那时候对爸爸的印象，永远是白天去做工，晚上回来就跟朋友、邻居聊天，可能还会跑到九份去喝酒或看电影，至于妈妈呢，不但得在家里，白天也会去工作，在矿坑外挑废石、洗金子什么的，所以那时候对「妈妈」的记忆就是：永远很忙，以及脾气总是很不好。毕竟她们实在太累了，对小孩子也很严厉。印象中我们邻居3、4户人家的小孩子，会去做一件什么顽皮的事，妈妈回来看到了就开打。 谦：打小孩戏剧节开始上演。（笑） 真：长大以后才懂得当时的妈妈有多「坚韧」。尤其是到城市来的时候，看到「城市妈妈」，发现原来妈妈们不总是「那个样子」。该怎么说呢？城市的妈妈就是比较优雅吧，穿戴整齐。不像我的妈妈，做什么事情都很急啊，做工回来衣服还是湿的就要煮饭，晚餐时间发现没有青菜，就随便要一个人去摘蕃薯叶，摘完回来直接洗了下锅，没赶上她的时间就要挨骂。我当时真的不懂，进城市以后才明白，那样身兼数职的妈妈有多不容易。 谦：我现在回想，其实妈妈就是等同于家。听你们说，妈妈在我满月之后就辞职了，原先是护理师嘛，后来就专心家务。 真：专心对付我们这两个男人。（笑） 无所谓幻灭，那都只是真实的展现 谦：所以现在回想起来，妈妈都在家里，当然不是说她足不出户，而是知道她担起多少家里大小事杂事。只不过这会是你口中的「城市妈妈」吗？好
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说戏戏曲共生在台湾
共生，是当前台湾戏曲剧坛的趋势。 我说的共生，并不是传统戏曲各剧种在现代社会同舟一命，而是艺术表现的交互融通。无论编剧、导演、设计群，甚至唱腔，都打破剧种界限，「原汁原味」已不再是唯一艺术准则。 即以今年台湾戏曲艺术节为例，《相看俨然》在前世今生的剧情设计下，歌仔戏与音乐剧相融于一台，《青姬》的昆曲、京剧、歌仔戏，各自体现不同性格身分处境，无需标举实验，也不必强调跨界，混血共生已是常态。11年前戴君芳执导《乱红》（2012），剧评还郑重解析为何明代侯方域唱昆曲、清代侯方域唱歌仔，而今面对《青姬》的3种腔调，观众只欣然赞叹「毫无违和」。 近年多部大型展演以及台湾戏曲艺术节旗舰制作，多元共生几乎成为常态。各剧种共冶一炉，是为了剧情需要，或者说，是在制作之初已有的共识。 这不是突发现象，回顾历史，创作人才早已相互流通，本文仅就我最熟悉的部分，说明京剧在其中不容忽略的位置。 众所周知，多位歌仔戏导演原为京剧演员，演而优则导，跨越剧种之际，从小学习已内化为骨血的京剧身段、走位调度、锣鼓程式、武打招数，自然被运用于歌仔戏，甚至也将部分京剧剧目移植为歌仔戏。很早就投入歌仔戏的名导刘光桐、林春发、阎循玮，分别毕业于小陆光京剧与复兴剧校，兰阳戏剧团的蒋建元导演原习豫剧，后曾向朱陆豪、王冠强请益京剧。两岸知名的李小平导演，原为小陆光京剧武净，在国光剧团执导十余部新戏，获得国家文艺奖，而他的学习经历还包括师从王小棣、李国修，因此游走京昆、现代剧场、歌仔戏、音乐剧，无不优游自在。著名京剧武生朱陆豪与小生名家曹复永，也曾受邀担任歌仔戏导演，创出重要作品。与客家剧团长期合作迭创佳绩的导演彭俊纲，原为京剧武净，更是国光导演。国光昆曲名家温宇航，应一心戏剧团之邀，指导孙家二姊妹身段并设计表演已有十余年，还曾担任客家戏导演。 「导演」原本就不限於单一剧种，但从小受京剧四功五法严谨训练，执导其他剧种，尤其是包容力强的歌仔戏时，京剧表演体系必然是丰厚充沛的资料库。 教育体系内，不能不提赵振华。国立台湾戏曲学院聘请这位京剧名武生担任歌仔戏专业技术教师超过20年，原本观众疑惑何以跨剧种教学，但后来证明影响更深远。最鲜明的例子是李家德，原本是歌仔戏科学生，赵振华老师不仅以严谨京剧武功练其筋骨，
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艺号人物 People 导演许哲彬 晃动矛盾的界线，回返理想剧场的原初
「因为我和前川知大长得很像。」许哲彬说。我们刚完成在植物园烈日拍照的行程，本以为在切题的体感催化下，会从许哲彬口中听到关于今年执导前川知大剧本《太阳》的各种深刻分析，然而他就说了这么一句。 前年，许哲彬利用私人东京行程，拜访了野田秀树的东京艺术剧场。离开前，对方忽然提起前川知大这位剧作家，和许哲彬说「有空可以看一下他的剧本，你们长得很像。」当时，许哲彬对前川知大的作品并不熟悉，认真看了下东京艺术剧场传来的相关资料，认为他的创作相当有趣，也把这件事情放在心上。想不到几个月后，台北艺术节策展人林人中传来讯息，说他在巴黎看了一出前川知大的作品，对他的剧本很感兴趣，也另外要了《太阳》这本剧本传给许哲彬看看。 「这么有缘，我当然也很感兴趣。」许哲彬说。除此之外，《太阳》以架空科幻的寓言故事作为背景，是「台湾不曾有过的类型」。种种巧合之下，促成了此次《太阳》中文版制作。 「巧合」，似乎很适合用来形容许哲彬的剧场创作之路虽然巧合并不代表毫不费力。 从剧场找寻到自身与伙伴的成就感 在台南长大的他，高中就读私校完全中学，沉闷的升学主义让他下定决心「一定要北漂」。当时他对大传、广告颇有兴趣，但在申请入学阶段还剩下一个校系名额可填，于是便填了「感觉有点相关」的台艺大戏剧系，心想「就算上了也可以转系」。想不到真正入学后，遇到了志同道合的同学，甚至一路组团至今（也就是大家熟悉的「四把椅子剧团」），有共同前进的动力，也在戏剧方面找到成就感，于是「就这样走到现在」。 然而，许哲彬身为剧场导演，真正的养成其实是来自他在公馆「挪威森林」咖啡馆打工的经历。 高中时期还在台南的他，就很喜欢跑艺文咖啡馆，特别是台南成大旁一间「国境之南」。老板得知许哲彬即将北上读书，便推荐他去店名同样来自村上春树小说的挪威森林看看。许哲彬先是当了一年顾客，接著开始在店里打工，认识这间「90年代文青集散地」里形形色色的人们，有做音乐的、写书的、拍电影的，也因此对西方艺术、音乐、文学与电影有更深刻的认识，「我是在这里才知道什么是艺术片的。」许哲彬这么说。 如果说「挪威森林」提供的是许哲彬关于艺术认知与创作的养分，那么台艺大戏剧系则更像
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学习老人转弯的隐喻sari 在芋头的梦里说故事
我不太能在参与占据者和被占据者之间单向对话，这让我想到神话中那些缝合世界的故事。神灵、土地、人类之间的界限并不是固定的，而是通过不断的互动和交流来形成的。每个人都在这过程中扮演一个角色，无论这些角色多么零碎。语言的文字如同神话中的符号，具有复杂的沟通方式，复杂并非复合，而是完全不同的概念。从简单的视角看世界，似乎总是让事物更复杂，但同时也更清晰。从神话的创造片刻如何在身体与语言文字的视角，探索其内在的复杂性和相互影响。 说唱故事的人，被谷物发酵气味抚摸的时候，才会把故事讲出来、唱出来，时序就这么被说出来。听到故事的时候，银合欢的叶子忘记伸展，动物静静舔著脚趾缝，小孩会忘记吃东西。 有一天，一个人从天空坠落。既不是神，也不是灵，只是个普通人。然而，那个人走路的姿态优静得如同曾在月球上无重力漫步一般。当我看到时，我想起了那只沿著悬崖峭壁下来喝水的长鬃山羊。臂膀到臀部的曲线，有某种熟悉的坡度，那人的灵魂似乎懂得如何飞向由神话创造的星体，引领我进入属于彼此生命中最轻盈的瞬间。当我靠近，「咻、咻、咻」的警戒声从那人的口中窜出，如同创生之初的古老声音。我的内脏在悬崖和恐惧之间摇摆不定，顿时感到羞愧，因为我从未能找到合适的话语，将那位变成我的朋友，引领我到星星的旁边。 故事在夜晚讲述，神圣之物在黑暗中尤其活跃。讲故事的人知道，每当他们提到事物的名字，便是在呼唤那个名字所代表的存在。 一只红嘴黑鹎缓慢旋转著坠落，变成人后躲进别人看不到的地方，脚趾擦伤了。敏锐的眼睛发现叶斑和蚜虫，他伸手拿起燧石，火花瞬间在空中飞舞，火苗在玉米田野上肆意跳动，烧出了我们深埋的种子。玉米是金黄色的，甜美而饱满，但在那闪耀的粒子下，一片腐烂的叶子象征著背叛，躺在我们肿胀的胃里。没有人能触及被名字、年龄和部落隐藏的灵魂。神话就像是真实的镜子，就像爬山时不小心勾到了阴毛。 玉米叶垂头丧气，青蛙在夜晚不停地歌唱，母鸡展开翅膀，咯咯地私语。癞蛤蟆向上跳跃，小狗在舞动，蜗牛缩进壳里，蛇蜿蜒爬出洞来，猫头鹰悄然现身，老鹰在天空中盘旋，鲸豚从海中跃起。Dgyaq qpatur青蛙山和Dgyaq hqulan<
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延长音三体人
「识『食物』者为俊杰」，就因为名字中有俊杰两字，常有朋友传来令人会心一笑的餐厅照片。溯本追源，识时务者为俊杰，本喻认清时代潮流者，方可为英雄豪杰。而下一句「此间自有卧龙、凤雏。」更是许多父母望子成龙，望女成凤的写照。面对自己的孩子，家长作为「识时务者」，肯定会由自身的历练、阅历替孩子选择心中最好的职涯发展。这或许也是台湾音乐班招生愈益困难的原因。殊不知，物以稀为贵，这些天之骄子不仅是父母心中的掌上明珠，部分家长的各种要求及由学生评鉴老师的新制度，也使得教师们逐渐从「教育业」专业人员沦为「服务业」。 然而，由莫札特或贝多芬的例子来看，艺术的学习或许有一部分来自于父母的期望与相逼？但绝不仅于此。一位优秀的音乐家不仅要能够洞悉未来，把握当下，更能要同时享受过去。在台上的任何瞬间，屏气凝神都能是时间轴上任一点的永恒，而在这千钧一发之际，演奏家不仅要已通晓整曲的声音想像、结构脉络，更要知道如何操控身体化想像为现实。当下身体的力学及肌肉记忆或许在有意识之前就已完结。但最难的则是在创造后的瞬间，不仅要以观众的角度检视，还要能享受自身的实现而计划未来的发展。若能在不偏离自身原始规划的同时，注入舞台上乍现的灵感，那真的是有如神助！ 简而言之，一位音乐家是同时活在未来、现在与过去的。在演奏前即已看到（未来），感知，继而听到，内心的声音，最后才是实际的演奏（当下），而验证自己的理想，享受（过去）。这等思绪与时间的赋格，不断地循环演绎一直到演奏终止。最近才在网飞（Netflix）上映的科幻小说《三体》，即讨论同时存在3个太阳的星系，3太阳距离星球的远近及出现与消失的时间是随机的。当星球靠近两个太阳时，气候会被扰乱，导致混乱纪元。如果它靠近所有3个太阳，则会发生全球的火噬风暴。而远离3个太阳时，则进入冰河时代。三体人的文明因极其恶劣的生存环境经历了近两百次的毁灭与新生，而进化出脱水休眠能力，以待温和时期再浸泡复苏，以及心灵感应之脑电波交流，因此有了无法说谎的优点（缺陷？）。 就如音乐演奏是直接的心灵感应与脑波交流一般，无法说谎，心灵的广阔与狭窄一听便知。而如此心境不是童贞的赤子之心，便是经过刻苦铭心的磨难而保持善念的灵魂。巴赫在其清唱剧《哭泣、控诉、担心、忧虑》（Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen）中每个乐段的歌词
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写在没有主义的年代创造性矛盾
洪席耶的美学架构于21世纪广受重视后，出现了一些严重误解。首先，很多学者评家纷纷为作品下标签，例如A作品属于美感体制，因此层次较高，而B作品属於伦理或典范体制，因此层次偏低。 严格来说，事情不是这么看的。 皆属美感体制 自19世纪「艺术」（Art）的概念确立后，所有禀持这个概念而创作的人都是艺术家，不再是工匠；他们为受众提供无立即伦理或道德效应的美感经验，因此他们的成果是「艺术品」，而不是具有实用意义的工具。在此前提下，创作艺术的就是艺术家，创作文学的就是文学作家，无论其作品之艺术成就是高或低。郑愁予是诗人，平常写诗的阿猫阿狗也是诗人，因为两者所依据的艺术概念出于同源。 然而，为何有些作品既是美感体制的产物，实际上却和伦理或典范体制挂勾？洪席耶认为这是因为美感体制到了20世纪初期出现了路线之争。一方面有人认为艺术应贴近生活、反映人生，应对现存体制提出质疑。我们可以通称这一派为「批判艺术」：艺术的价值在于批判精神。有激进型的批判艺术，如政治艺术、控诉文学、抗议歌曲；有温和派的批判艺术，例如旨在促进社会和谐的关系艺术（relations art），或如带著强烈伦理诉求的沉浸式剧场（环保！人权！司改！宛如花钱买一堂公民课）。 然而无论激进或温和，这些作品仍旧属于美感体制。但是，差别在于这一派的创作者偏离了「无用之用」的初衷，倒过来采取了伦理与典范体制所遵循的「教化模式」。也就是说，艺术家创作时心里想的是如何唤醒受众、改变受众，而这些意图和原来的美感体制是背道而驰的。 美感体制可贵之处在于让受众心里产生「异识」，让他们感受有别于日常的「共识」，而且异识模式不带说教意味，更无色彩鲜明的立场或斩钉截铁的结论：一切始于what if，也只于what if。因此，一旦美感体制和教化模式挂勾之后，自然出现张冠李戴的现象。其中，最奇怪的当然是对于艺术效应过高的期望，仿佛意味作品颂扬真善美，人们自然受其感化，社会自然真善美。 艺术与人生 近日，台湾电影《白衣苍狗》荣获坎城影展「金摄影机特别提及奖」，导演曾威量表示：「&
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人间父子回到初衷，重温魔法诞生的那场戏
真：我每次要跟别人谈论戏剧的魅力在哪里，都会从我小时候看戏的经验讲起。记得那是我小学二、三年级的事情吧？我们村子里拜拜，邀请歌仔戏过来。我一直都记得当时看的是《孙膑斗庞涓》，里面有一幕，孙膑被害得断了腿，那演员以跪坐的姿势在舞台上，从眼神中你就可以感觉到他的恨，见他开始甩发，接著用全身的力量、从跪坐之姿高高跳起！哇，当时演员大喊出情绪的画面，我看到就直接哭了。明明我当时只是小孩子，却激动成这个样子！所以后来，我总是会跟很多做戏的人讲说，舞台上有时候只要有一个情绪，让它感染下去，就非常够了。 谦：好像从很小的时候，你们就会带著我进剧院了。但其实当时在演什么，很少真的看得懂。记得有次，你应该是带我去看表演工作坊的戏吧？我从头到尾只记得一个桥段有一个精神有些异常的女子，若问她时间，她就会往手腕处用力咬下，咬出一个齿痕，状似手表的样子。这也算是某种「深刻的情绪」吗？那一幕我的确是到现在都无法忘记。 真：我们第一次带你看表演，应该是在5、6岁左右，去音乐厅观赏「维也纳少年合唱团」吧？其实是我们夫妻一直很想看戏，算算时间，想说差不多可以训练你进剧院了吧？记得要去看演出的前几周，我们就在家慢慢训练你，提醒你「要在椅子上坐很久喔」、「音乐结束之后要拍手喔」，搞得你最后走进音乐厅，从头到尾手都放在胸口，好像随时准备要拍手的样子。（笑） 谦：这怎么这么像我儿子会做的事啊？但其实那些事情我都忘得差不多了，且真的要说第一次「认识」剧场的话，我的经验可能还是《人间条件一》吧？我记得那也是绿光第一次找你合作，你第一次要写剧场的作品。就正好，那年3月我得知自己考上戏剧系了，不必再进学校，剧团就让我进去当排练助理。 坦白说，我当时还没弄清楚什么是剧场，内心感受到的兴奋，更多是因为终于摆脱学校体制了，可以不用再考试了。算是很后知后觉地才发现，那一次的经验，其实是我生命中非常重要的一段时光，它让我明白剧场的魔幻感到底从何而来。 被浪费的时光也弥足珍贵 真：你生命中的第一出戏
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说戏艺术总监做什么？
「每场演出妳都要来啊？」 国光演出时，观众这样问我，还有许多好心的关注：「同一部戏演3场，妳不需要3天都到吧？」 很感谢观众体贴，但也很泄气。 到国光担任艺术总监22年，大大小小每一场戏都像自己孩子的人生大事，无论是幼稚园园游会、中学段考、大学学测或博士口试，身为奶妈保母，怎舍得不紧张地全程盯著？甚至国光对外的每一段文字，我都觉得是自己的责任，当然也包括演出字幕的校对。虽然负责字幕的同仁非常认真，我仍忍不住鸡婆再校3遍。 艺术总监的大节更在方向的掌握，22年前我提出「现代化、文学性」，这两项都有针对性，甚至阶段性。 传统一定要扣紧时代脉搏，我不愿以博物馆橱窗为定位，现代化势在必行，更强调京剧是现在进行式甚至未来式。「文学性」是针对昆曲。我爱昆曲，我曾说京剧是娘胎元配，昆曲是中年外遇，我不想还君明珠双泪垂，也不会恨不相逢未嫁时，只想左拥右抱。而我的两个爱人有冲突，京剧还好，视昆曲为母体源头，也是京剧大家族成员之一（注1），曾被京剧打败的昆曲，重生之后却难免有点吃味，总批评京剧没文学性。 我对雅俗没有高下之分，却要再三强调文学不是词采典故，生动就是文学。 第一部戏我选了《王熙凤大闹宁国府》，大家都以为要借《红楼梦》昭告文学性，其实不是，我要以这剧本生动通俗的语言，让观众体会未必「朝飞暮卷、雨丝风片」才叫文学。 王熙凤处理丈夫外遇的经验丰富，三下两下就能搞定，而这回却不一样，这次的小三竟是贾家亲戚，丈夫堂嫂的妹妹 :「新贱人 并不是 平常杂性」，新字妙到极点；又听说新小三竟已怀孕，我王熙凤的罩门不就在不能生儿子吗？这叫「捏住我 鼻尖儿 不吃不成」！这样的唱词是俗，却生动，这就是文学。 小说里王熙凤没有文学素养，剧本让她跑到小三面前示好：我不能生儿子，早就想为老公娶二房，谁知他手快先找到了妳，但「上上下下里里外外把我瞒得个水泄不通」，观众看到「水泄不通」无不发笑，不是笑编剧错用成语，而是赞叹剧本厉害，让凤辣子口吻声息活灵活现。 总监要「出戏，出人」，眼下放著魏海敏国宝，只演老戏怕只有同温层能赏味，我想出王熙凤让魏老师极大化。海敏一听，眼睛一亮：「这戏有料！」一开始遵循前辈童芷苓
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学习老人转弯的隐喻ga hiya在某处
「老人在梦里跟我说，你要把线头接起来。」 ga hiya在某处的老人将人的生命比喻为一块布，这块布不仅仅是单一的线条，而是一系列繁复且相互交织的步骤：从种植苎麻到捻成线，再到最终的纺织（mhug krig、smkring、qmnuqih、tmgiya、dmaus、mhapuy waray、dmsay、tminun）。这个螺旋状的过程中，叙事者化身为织布者，将这种古老而抽象的概念转化为新的、可见的实体，经历一条曲折的路径。过程中的叙述起伏不定，变化无常，如同布料的纹路，每一经纬都记录著时间的交叠和织者的手感。 他坐在樟树下，指挥著我们这群混乱的人，火光映照著他黝黑的脸，他的目光未曾与我们相交。他谨慎地将头发从前额梳理到后方，手中握著尖棍，不断拨弄著火堆中的木柴，直到阴影在他脸上疯狂地舞动。梦想如纤维般在他手指间交织，宛如栖息在指尖。 我望向月亮，想像自己的手指在夜空下如蜘蛛网般展开，梦想如同饱满的苍蝇停留在丝线上，黏附不去。我思考著，飞向黎明的自己是否仍被如昆虫般困于其中，对变革嘶鸣。 「如何把身体、语言与编舞捻在一起。」 将跳舞与织布的联系扎根于两者概念间的相互交织，必须认识到身体在这两者间的共鸣媒介角色。身体不仅是时间和空间的缝合，也是过去与未来、传统与创造之间的连接点。在族语间隙中，身体潜藏的词汇如火种逐渐点燃对话的桥梁，「brah」与「bukuy」分别暗示著过去与未来，而「grig」与「tminun」展示行动与叙事的融合。进一步地，「织布的圆」象征循环与螺旋的时间观念，「织布╱种植」则连接创造与生长。 此外，身体与织品的「生命叶脉」展现了连结性与相互依存，丝线的「纠缠／解开／缝合／磨损」揭示了生命过程中的结合与分离、修复与耗损。这些概念相互纠缠，透过身体的实践创造，形成一个关于身体、空间、时间与自然交错的复杂网络，使得跳舞与织布成为一种深邃的语言。 在这语言的挑织中，我们试图解读， 「brah
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延长音站在时代之上
在音乐的宇宙里，几乎每20年即新星辈出，兴奋地诉说著属于自己的语汇。拉赫玛尼诺夫（1873-1943）应该很难想像如今的王羽佳（1987-）在自己150周年马拉松纪念音乐会中，一口气演完所有协奏曲，穿著无比性感的礼服甚至举行了一场大型实验，记录台上乐手及台下部分观众的心率，证实音乐的流动真能同步所有人的心跳！而贝多芬（1770-1827）、舒伯特（1797-1828）应该也很难想像在不到约莫20年后的萧邦（1810-1849）于音乐上的想像是如此截然不同。花腔的迷人纹理成为可由钢琴如诗似梦投射出来的歌唱，这在当时还与大键琴、击弦键琴（Clavichord）相仿的早期钢琴（Period Piano）音色上真的是判若云泥，无法在同一个维度想像。 今年3月，一代宗师义大利钢琴家波里尼（Maurizio Pollini）永远地离开我们。他的骤逝，不仅令人错愕、惋惜，更提醒著我们另一个时代的消逝。波里尼是1960年第6届萧邦大赛的冠军，也是萧邦大赛第一位非斯拉夫裔得奖者。他的得奖不仅轰动一时，得奖后的归隐沉潜更是传为佳话！因其沉淀修炼后录制的萧邦练习曲全集至今仍是难以超越的经典典范。然而，就如人工智慧ChatGPT，Sora的光速发展，钢琴界人才代代辈出，我猜许多年轻学子可能已经不认识这位一代宗师波里尼，而更熟悉七、八、九年级代表生，甚至是千禧后的Z世代。如纪辛（1971-）、朗朗（1982-）、赵成珍（1994-）、任奫灿（2004-）等。 我时常在想，电影中预测的场景其实一一在现实世界中实现。苹果于今年新推出的第一部空间运算设备Apple Vision Pro即还原了阿汤哥（Tom Cruise）在2002年电影《关键报告》（Minority Report）中诸多场景，也让人联想起漫威的《黑豹》（Black Panther），在电影中人人高科技化地对著只存在于视线中却在空间中不真实存在的萤幕点击操作著复杂的程式。想到如此，不禁产生巨大疑惑，为何阿诺的《魔鬼终结者》（The Terminator）系列电影，或威尔．史密斯（Will Smith）2004年的《机械公敌》（I, Robot）还不能带给我们足够深刻的警惕？现下人工智慧已能够写出比很多人更无错误的文章、甚至作曲、下西洋棋、创造影片，而这项技术还继续飞驶发展中。若人们将同等的注意
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写在没有主义的年代悬置的概念
艺术的伦理和典范体制同时宰制西方艺文创作与评论长达两千多年之久，一直得等到18世纪末起，于各个领域（人文、美术、社会、心理）突破与新思潮的汇集之下，才出现了艺术的美学体制（aesthetic regime of art，或可译为「美感体制」）。 也就是在这时，艺术终于取得了自主地位，不用再为伦理服务，也不用负起教化大众（即维持现有秩序）的重任。艺术自给自足，主要的功能就是提供美感经验，至于这种经验能否改变人心或引发社会运动，不在艺术家的创作思维之内。因为它不具任何实用功能，艺术与其他人造物比起来属异质存在，因此拥有超凡的地位。 从康德到席勒 美学体制的源头极为多元，为了简单说明，我们可以从康德谈起。康德首先提出艺术的「无用之用」、「无目的之目的」，之后晚辈席勒（Friedrich von Schiller）将他的理念发扬光大，于其经典著作《论人类的审美教育书简》（1795年），论及美感教育与人格教育之间的紧密关系。 艺术能带给人们什么样的美感经验？人们面对艺术品时进入了什么样的心理状态？洪席耶特别强调「悬置」（suspension，也意指「暂止」）。 多次上课或演讲里，听众大多无法充分理解悬置的概念，不妨借此机会进一步说明。简单地说，艺文作品引发的美感经验让我们暂时搁置世俗与功能性考量，也同时搁置了「不信」：例如我个人对于时空旅行的想法绝不买单，但这并不妨碍我观赏和它有关的科幻片。然而，悬置的意义不只如此。 设想我们来一下高空弹跳：直体坠落令人悚惧，到底后反弹上来令人心安，之后时上时下，但上下轮替的刹那间感受的失重错觉最为奇妙，仿佛打败了地心引力，悬宕于半空中。或如云霄飞车，飞车上升是为了向下俯冲，向下俯冲之后是为了往上爬升，此为刺激之所在，皆于预期之内，但是每当飞车倒悬绕圈时，我们正好处在地心引力与冲力相互抵销的失重状态，一时以为悬浮于半空中。 另一个例子是钟摆，只要不故障，钟摆会不停地左右来回摇晃。假设某天，摆锤悬空地静止于某处时，我们一定会感到错愕而不得其解：莫非时间暂止了？抑或是，脱离了现实而进入无时间感的状态？ 艺术带来的悬置感即与「失重」与「暂止」类似，仿佛从现实脱离出来，进入另一个境界。
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人间父子平安健康很难，善恶的分野却又更难
真：我最近有个感觉，有时候，光是日子要过得健康平安就很难了。 我常觉得，只要有事马上跑去看病，会麻烦到很多人。前阵子比较严重一点，到南部拍广告，拍到一半实在很不舒服，结束以后，在床上躺了一阵子，还是没有觉得比较好。我太太很机警，拿血氧机给我量，一般正常浓度是95%到100%之间嘛，结果我掉到80几，发现以后第一时间就是送急诊，接著就连住了9天，因为白血球降不下来，想下床走路，还会被护理师劝退，说：「你走路歪歪的，没有发现吗？」 谦：对嘛，所以很多时候不想麻烦人的结果，好像都会麻烦到更多人（笑）。 不过我前阵子也是，去日本滑雪，结果摔一个手臂骨头移位可是，话说回来，每次遇到这种意外状况特别是旅行当下发生的那刻，我都觉得这是一个将所有事情归零、重新思考的一个契机。因为生活中本来就会有很多杂念，但在事件发生、痛苦降临的那一刻，就只剩下一个目标：「想办法好起来。」 真：我住院第一天也是，打电话给剧团总经理，跟他说这几天的活动全部都要取消。没办法做其他决定了，交代完以后只能相信身边的人，自己安心休息。 谦：在意外发生的瞬间，我个人也会倾向全然相信周边的一切。一来，你的身体不容许有其他的选择，二来，可能也是一种反射动作吧。如果世间上真的有所谓善恶之分，在那一刻我好像也无法分辨，只能让一切自然地发生。 真：这样讲起来，我觉得生活中多数时候好像都是如此。生存本来就最重要的，善恶都是后话。成长过程中，我们也看过太多经验，或是作品里也都谈过溺水的时候，不管旁边是谁，就算是按著别人的头或肩膀，也想赶快爬起来吸一口气。 你说的善恶，大概更像是一种事后诸葛吧？人要平平安安以后，才能够反省我们做过的事情是否正确。但善恶这种东西，真的能具体去定义吗？比方说，我自己有个坏习惯，很多人都跟我说过：「你不要什么事情都答应。」但我这人就是这样，虽然答应一个邀约，我会觉得很麻烦，但若拒绝了，其后引发的罪恶感会让我觉得更有负担。这样的性格
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焦点专题 Focus2023「ACPC亚洲连结：制作人工作坊」精选讲座侧记
第3届的「亚洲连结：制作人工作坊」（ACPC，Asia Connection: Producers Camp）在经过两年疫情期间的远距授课，今年终于得以邀请导师与学员们齐聚台北的国家两厅院，为这场由新加坡、韩国、日本与台湾4地场馆共同支持的3年计划暂画下美好休止符。在9月12日至16日为期5天的工作坊中，密集安排了艺术行政课程讲座、一对一面谈、提案诊断及台北文化实体探查。本刊特地从中挑选了3场课程：「作品沟通里的留白艺术」、「表演艺术中的市场机制」及「与艺术家并肩同行」进行侧记，以飨读者。
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焦点专题 Focus在差异中往彼此靠近——跨文化工作备忘录
2023「ACPC亚洲连结：制作人工作坊」的首场导师讲座「作品沟通里的留白艺术」交由曼谷国际表演艺术会议（BIPAM）的艺术总监莎莎宾．希芮旺吉（Sasapin Siriwanij）主讲，在面对本届透过闭门推举制度、实战经验不少的制作人学员们，莎莎宾选择以开放讨论形式，拆解作品所具备的多元脉络（Context），一一分析跨文化工作可能遭遇的挑战与危机，透过集思广益与彼此经验分享，逐个击破。 拆解「脉络」与「文化差异」 莎莎宾从脉络一词的英文「Context」（注1）定义出发，她用一张示意图，视觉化作品与脉络之间的关系：一颗代表「作品」的粉色球置于图面中央，旁边环绕许多褐色小球，每个褐色小球都带有一只箭，回指粉色中心。这些迫切影响著粉色球的褐色球是什么？来自不同文化背景的学员们省视各自提案，提出繁多可能：大环境面向的政治、气候与经济条件；私人层面的艺术家情感走向、人生重大变故、家乡议题、教育养成、语言逻辑，以及制作现实层面的预算、场馆状况、合作对象限制、策展人喜好、金主条件等，变因既广泛且细琐。 同为导师的前澳洲伯斯艺术节艺术总监温蒂．马丁（Wendy Martin）补充，她认为在深入探讨前，需先将脉络分为对外与向内两部分，后者为艺术家陪伴的创作脉络（Context of Making），前者则是面对市场与观众沟通时，换位思考的行销脉络（Context of Selling）。莎莎宾分析，作品本身背负著创作者生长过程里被形塑的特质，也揉杂了上述许多直接或间接对作品产生影响的因子，制作人需要具备多样视角，必要时得跳出创作者感性思考，回到理性的推广与沟通策略，对接下来预期合作的对象深入评估，找寻作品中最适当的切入点，为文化底蕴不同的双方打开可行的共鸣桥梁，催化合作机缘。但也要千万避免对陌异文化产生先入为主的偏见，除非亲身经历，否则面对首次合作对象，请务必保持开放态度。 阿喀郎．汗舞团行政总监法鲁克．乔迪里（Farooq Chaudhry）作为参与讨论的导师之一，也提醒学员在陪伴创作时，除了艺术家关注的焦点范围之外，也需留意那些被刻意避开的题材，有时候隐藏在黑暗里的素材，存有解决创作瓶颈的解答。像是阿喀郎
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焦点专题 Focus制作人如何现实又勇敢地想像市场
「在一切开始之前，我们必须认清3个事实：一、『在艺术当中的人都活在一个梦幻世界，且带著不现实的期待』；二、『面对市场，没有人有解决方案，因为爬过一座山，只会有更多山头等著我们』；三、『我们总说资源不足，但资源不足却也逼使我们产生创意』。」英国阿喀郎．汗舞团共同创办人暨制作总监法鲁克．乔迪里（Farooq Chaudhry OBE）在工作坊伊始直接破题说道。这斩钉截铁的分享起手式，恰如法鲁克在之后90分钟的分享中，为现场来自亚洲地区的制作人们带来的市场思维风暴一样来得猛烈又直率。 在9月中于国家两厅院举办的「亚洲连结：制作人工作坊」里，拥有丰富国际巡演及制作经验的法鲁克，在现场以导师身分向与会制作人分享个人对表演艺术市场的理解，及身为制作人多年与艺术家、观众、艺术节、机构等不同对象的工作经验。 法鲁克眼中的艺术市场和商业机制 笔者自问工作中并不惯用「艺术市场」这个名词，所以一开始对工作坊的主题「表演艺术中的市场机制」心有戚戚。但法鲁克的分享更像是，个人以「艺术市场」的概念，创造属于他对艺术行业，这个被其称为梦幻世界的代入理解，还有对应著这个世界，属于他独特的「商业」手法心得。 正如文章开头提到的资源永远不足，法鲁克对这个现实很早就有所认清，所以既选择担当制作人，就只好想方设法从市场搜集、创造可能价值。对法鲁克而言，市场就是一群人，这跟一般市场论一样，但有趣的是，他提出艺术市场之间的流通货币却是「信任」。 不论是艺术家、制作人、单位、观众、艺术节、场馆，活在艺术市场中的我们所有人，都希望以最好的条件去交换、分配和交易「创意」（Creations）的所有权和传递方式。而作为制作人，在市场的商业手法就是，在当中找出大家对价值判断的运作方式，精明善用和创造各方之间的信任，协助大家找到创意与自身之间的相通共感和精神收益，进而让创意产生「售价」。因为只有当市场认为自身跟你所提供的创意关系愈是紧密，愈是相信你提出的创意是对他们的文化、感受与观值观是必要且重要的，才会可能愿意持续为这份创意去投资、承担风险和付出。 因此，法鲁克提出：「如果我们能以市场概念来理解艺术产制的运作，不论我们身处何方，面对的资源和环境有多困难
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艺术节 为孩子说一则战争的故事《回家》 让战场上的吉他手「找回自己」
「一个弹吉他的男孩，踏上战场而被炸得四分五裂，为了拼凑完整的自己，展开一段寻找自我和追溯回忆的旅程。」这部由复象公场推出的作品《回家》，2019年就入选台北儿童艺术节「儿童剧场演出前期展演计划征选」与「童创基地」，经过这几年的调整、打磨，舞台、音乐、语言等设计更加丰富，将于今（2022）年7月中在水源剧场演出，这不仅仅是个「找自己」的故事，也是让大朋友、小朋友可以参与其中的创作。 跟著吉他手士兵的四肢 找回过去的自己 在桌游「说书人」的玩法中，担任说书人的玩家根据抽到的卡牌画面进行叙述，可以是一个词、一段话，或是一个故事，《回家》的剧情大纲也是在类似的方式下长出骨架。「当初想要以肢体表演、偶戏和物件发展一个儿童剧，我们就丢出许多地点，有墓园、军营、城市、下水道等等，然后思考有什么故事会在这些空间发生？」导演李承叡说起《回家》的发想，在这些场景下，军人、战场、被炸散的肢体、找回自己的故事脉络逐渐被拼凑出来。 编剧李承寯接著补充道，不管是谁，一但踏上战场就只能是军人，但在那之前，每个人都有原先的身分，所以故事主轴除了要找回四散的身体部位、组合在一起之外，这些手、脚也想找回当上军人前的过去。「在演奏『音乐』的同时，里头常乘载著这个人的生命经验，音乐是一个很容易『感受到自己』的元素，于是把主角设定成吉他手。」