特別企畫(一) Feature | 40難料:中間世代待修學分╱40世代日常縮影

倖存者的頑強,在他們這世代的臉上閃現

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不穩定的生活與低薪,限制了人才的留存,「3年、5年」成了入行的大限,這是廣大表演藝術工作者的日常縮影,「借錢做案子」是表演藝術圈的常態。表演需要時間淬煉,有志於此的人卻沒有相應的物質回饋,得以無後顧之憂地投注時間沉浸期間。這槓桿的傾斜,極大部分受制於外在環境的條件。

已經兩個多月沒有工作找上淑娟(化名)。去年11月與劇團合作的表演結束後,她笑稱自己進入週期性農閒,沒有演出邀約、沒有廣告拍攝。多數時間她就窩在5坪大的租屋處,埋頭寫著申請補助的文件,四處投遞,看看農曆年後能拿到幾筆款項,讓她得以完成這1年的創作計畫。

作為劇團自由演員這些年,淑娟和不同的表演團體合作,她沒有固定薪資,領的酬勞是每場的演出費。她也投履歷到經紀公司,參加廣告拍攝的試鏡,拍拍廣告維持收入來源。有想要進行的創作時,就得靠申請補助籌得經費。

生活是淡、旺季的交錯,以及無止盡地為錢張羅,旺季時3、4個月都忙著登台表演;淡季時就像這兩個多月,連一場廣告試鏡都沒找上門。

有陣子合作的劇團票房不如預期,她心裡感覺危機。淑娟想,自己是不是該學點別的能力,像是編劇,萬一哪天再沒人找她演出,至少還有別的方式能掙錢。「我也想過如果有天真的沒辦法再演,就去高鐵當清潔工,這樣還能免費坐車回南部老家。」笑容堅毅。

不穩定感隨侍在側,淑娟偏頭苦笑一聲,「我都會想林懷民老師是怎麼撐過這70年的?就算是雲門這樣(規模)的,也會遇上(財源)不穩定吧。」不安騷撓著她,她41歲了,家人總問她這樣怎麼生活?

略略粗估,淑娟去年收入不到50萬。收入有限,她說自己已習慣把生活慾望折疊到最小,錙銖算計都是為了創作服務,有時還得把為數不多的存款都搭進去,成就創作的慾望。

申請的補助案陸續公布結果,淑娟掂量著究竟能拿到多少預算來執行她的計畫,不足的金額又該去哪裡攢。「我有考慮去貸款。」她說目前補助款都是成果驗收後才會撥款,只有少數會分期給,補助落袋之前,計畫執行者要自己想辦法生錢來完成。「借錢做案子」是表演藝術圈的常態,淑娟一手托腮,有些苦惱地說:「能欠的欠、能拖的拖,真的不行就去貸款,大家都是這樣。」

40世代表藝工作者都是頑強的倖存者

而這也不過就是廣大表演藝術工作者的日常縮影罷了,根據文化部估算,表演藝術從業人員中,高達三成二屬自營業者,沒有穩定薪資收入。「我有個表演藝術圈的朋友也是靠寫計畫生活——她還一個人帶著一個孩子呢。」

和淑娟一樣屬於40世代的施冬麟,是金枝演社的正職演員,比起自由演員多了一份固定薪資,但生活依舊不穩固。「在這行,你達不到社會期待的標準。大家想像40歲的人月薪應該有個5萬上下,做劇場的,不可能。」

不穩定的生活與低薪,限制了人才的留存,2019年台北市藝術創作者職業工會公布的「藝術工作者勞動情況調查報告」顯示,藝術工作者平均每週工時達52小時,48%的人月薪低於3萬;其中表演藝術創作者,更有高達75%的人月薪低於這個數字。

不少人提及,「3年、5年」是入行大限,許多人走到這坎,迫於現實只能離開。「常常我們培養一個新進演員,但他會面臨很多現實上的問題,而你也沒辦法告訴他,撐多久就看得見成功。」坐在金枝演社位於八里的那幢鐵皮搭成的劇場裡——那曾經是雲門舞集的舊排練場,2008年被一把火燒個精光——施冬麟雙手朝臉上一抹,搖了搖頭。

「你可以教他怎麼表演,陪他走過內心孤獨,可他下個月房租繳不出來,就陣亡了。所以人總是來來去去。」施冬麟說。和淑娟、施冬麟等同齡的40世代表演藝術工作者,都是頑強的倖存者。

表演需要時間淬煉,有志於此的人卻沒有相應的物質回饋,得以無後顧之憂地投注時間沉浸其間。這槓桿的傾斜,極大部分受制於外在條件。

2014年文化部委託進行的「表演藝術產業環境與趨勢研究」指出「高達49.52%的表演團隊皆為虧損情況」,且收入組成以各級政府補助為主, 占 36.98%;票房只占團體財源的 17.24%,其餘則為贊助和衍生商品、版權獲利。 表演團體依賴政府補助維持營運,過這麼多年仍如是。

這幾年表演藝術產業緩慢出現板塊移動,較大的改變是許多表演團體透過企業贊助、包票等方式增加收入,降低政府補助的比例,「有些大型團體透過經典劇目的巡演創造票房,你可以看見觀眾是買單的。」藝術行政與管理研究所所長于國華觀察,企業包票讓不曾進入表演藝術場域的觀眾踏進場館,「好比當年便利商店開始賣咖啡,讓過去沒有喝咖啡習慣的人也開始跟進,擴大了整體消費者的母數。」下一步,消費者成了專業顧客,懂得選擇,許多獨立店舖也因此有人光顧,讓曾經沉寂的獨立咖啡店再度出現生機。

但在表演藝術領域,消費群母數雖然增加,卻還未溢散到不同的表演藝術團體身上,在這青黃不接的時期,「中型表演團體最危險。」于國華說道。

同為金枝演社正職演員的李允中也感覺到類似的困局,他分析如今台灣的表演藝術團體呈現「M型化」發展,消費者聚集在大型、知名表演團體身邊,中、小的團體仍得靠補助支撐。有限資源限制了表演製作和消費者拓展。「補助作為主要收入,讓團體進入惡性循環,為了拿到補助被時間追著跑,沒有辦法好好把東西做到完美——雖然沒有什麼叫做完美,但至少趨近它。」

根據「表演藝術產業環境與趨勢研究」分析,表演團體平均一年製作 3.32檔新作,因為在團體的認知裡,申請補助時,評委大多較青睞新作。為了申請補助而疲於創作新劇碼,但表演藝術團體卻又缺乏專職人力負擔這些庶務,同一份研究指出,台灣表演藝術團體平均雇用的全職員工數為 4.69人,其中又以「行政人員」為主。

「像我們這種有聘僱正職演員的算是少數,因為你有正職演員,等於你每天都有固定這麼多錢要支出,壓力會很大。」施冬麟說道。人少、事多、時間緊,成了表演團體的日常。

錢關難過,中、小型團體拓展消費觀眾群相對艱辛

人力資源不足,團體裡的許多工作都得兼著做,「一個團體裡,有時可能編劇還兼行政,他一邊要忙今年的結案、一邊要想明年申請補助的計畫內容,生出新劇本。」李允中苦笑,創作需要時間醞釀,但各種工作傾軋在一塊,彼此拖絆。「有時劇本產出的慢,距離演出只剩3個月,你能排戲的時間就有限。」

「以前唸書時,學校會介紹美國中、大型表演團體的組織規模,導演、導演助理、排練助理……好多人啊。進了劇團會發現,根本不是這樣。」施冬麟放聲大笑,一會又垂下頭,雙手扶額,「你去看國外團體表演,好精采、好棒。看著別人能做到這麼精采,回過頭我會一直想:『我們做不到是因為沒資源——知道自己可以做到那樣好,卻沒辦法,這對我們這些人來說,真的很尷尬!』」

補助成為兩面刃,既是滋養也是耗損。但表演藝術終究不似一般產業,創作必須尖銳地追問當代社會,成為時代裡不可或缺的噪音。部分作品註定難受觀眾青睞,卻是必需品。沒有市場收益,只得依靠補助維持下去。

只是靠著補助維繫收支,卻也悄聲無息地侵蝕著文化的本質。移居東部多年的藝評人吳思鋒分析,這麼多年來,表演藝術的「真實成本」從未被計算。他舉例,像是內部從業人員,往往是個別協商勞動條件,整體行情價不明。行情不透明,也就難以反映製作究竟需要多少開銷,「但如果不知道製作究竟要花多少成本,要怎麼回頭去要求補助資源的調整?」

吳思鋒觀察,過去10年製作費用連年上漲,補助費用愈來愈不足以支撐製作。像是在牯嶺街小劇場,上映5場戲的花費大約五、六十萬,吳思鋒說:「小劇場座位70個,假設一張票賣一千塊,全部座位都賣完,也頂多進帳35萬。但可以申請的補助大約一、二十萬,加一加也不夠支付場地費用。」

即便拿到補助,團體仍有資金缺口,導致組織光是為錢張羅就疲於奔命,或拚命擠進補助金額較高的藝術節裡,競逐資金的輪迴,也讓團體無形中揉捏本身的調性以求符合申請補助的資格,「結果反而沒有餘裕去創造屬於自己的文化。但這樣的運作邏輯,是相當『反文化』的。」吳思鋒憂心地說。

錢關難過之虞,中、小型團體也面臨知名度不如大型團體,因此在拓展消費觀眾群上相對艱辛。「同樣又是沒錢的問題,當你沒錢,又無法預期宣傳效益時,你就不敢把資源放在行銷宣傳上。」李允中聳聳肩,「匱乏」是常態,團體早已練就面對匱乏時的能耐,「人在江湖走,出門靠朋友——像是有朋友認識廣播主持人,那我們就問一下能不能給我們上節目宣傳,就是這樣來做。」

過去雲門曾感嘆去台東表演比去歐洲還難,于國華說,「歐洲會幫你安排好售票、宣傳,人過去就行了。但去台東,票還得自己想辦法賣。」雲門如此,中、小型團體在人力缺乏下,更難兼顧表演、行銷和售票,也就不容易將未曾謀面的消費者拉進場館裡看戲。

雲門失火後,當年的文建會啟動文化中心轉型,「過去10年,文化中心逐步建立包括建立售票系統,或是區域性合作,交換地方傑出團體跨區演出等。」于國華說, 10年下來,文化中心漸漸能負擔起服務表演團體和消費者的主動性功能,撐起部分行銷工作、舉辦藝術節,包裝演出節目,擴大地方的藝文消費群。

場館需求已是老病灶

「文化中心也會辦一些活動,帶民眾走進劇場認識表演藝術,這些都很好。」李允中邊點點頭,語帶肯定地說。「只是這些活動為了鼓勵民眾參加,往往都是免費的,結果當你表演要售票時,民眾會覺得:『咦?你們為什麼要收費?』」這反差讓李允中啞然失笑。

在花蓮住了好些年的吳思鋒也發覺,地廣的區域,交通限制讓許多人根本不會進入文化中心看表演,「但場館的思維卻還局限在建築裡,例如地方傑出團隊的補助條件是得在文化中心演出。」吳思鋒質疑,人根本不會走進場館,這樣的規劃究竟如何能讓表演藝術與人群發生連結?

且雖然文化中心肩負主動性角色,但類似文化中心的中型場館依舊不足,臺中國家歌劇院、高雄衛武營國家藝術文化中心陸續開張,還是鎖定千人以上的大型場館,反觀五百人以下、五百到一千人之間的中型表演場地,增加數不到10個。「但中型表演團體還不足以撐起千人的票房,卻又因為製作成本增加,不能只在小劇場演出。」于國華感嘆,缺乏場地對中型表演團體來說是個難題,也限制了中型團體向上提升的可能性。

場館需求已是老病灶,卻久久不見解方,「像這幾年多了樹林藝文中心——可容納五百人的中型場館,但是交通太遠,消費者意願低。」李允中苦笑說道,另一個臺北表演藝術中心,「我們都很期待,但它不知道工程要拖多久。」

現實需求和政策間的落差,「背後其實隱含了世代的問題。」長期與「莎士比亞的妹妹們的劇團」合作的獨立製作人陳汗青,這幾年台、日兩頭跑,他眼見國外場館負責人、策展人逐步年輕化,甚至30出頭便獨挑大梁,但在台灣,文化政策、補助審查仍舊是同一批世代的人擁有指揮權,但上位者卻與現實如此遙遠,才會在政策與現實製造出如此的斷裂。

相互交纏的難題還未解,但時代卻已急匆匆地翻過一頁,「年輕世代面對的是更難的環境。網路發達、娛樂選擇的多樣性,未來表演藝術只會更邊緣吧。」施冬麟笑了笑,倖存者的頑強在他們這世代的臉上閃現,他說表演藝術雖然只會更邊緣,但也像某種固守棲地的生物,無法擴張領土,卻也不至於被吞噬,極限的環境裡,總能自己找到出路前行。

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第338期 / 2021年03月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 338期 / 2021年03月號