專欄 Columns | 續聊天

劇場裡的原住民軍教片

AAA
微博 微信 複製網址

這回是和瓦旦、以新的「續聊天」。

特別嘉賓 瓦旦・督喜(TAI身體劇場創辦人)、朱以新(TAI身體劇場成員)

芝:這回是和瓦旦、以新的「續聊天」。我們一同去看了布拉瑞揚的《沒有害怕太陽和下雨》,這兩人前一天還去看了《複眼人》。連著兩天,他們從花蓮繞到台中再到台北,感受到觀眾冷熱兩極的反應,卻在兩齣截然不同的演出中,看到了對原住民形象、令人坐立難安的相似處理。起初,我也對《沒有害怕太陽和下雨》開場時沉吟的電吉他和海洋投影的空間設計充滿期待,不過,隨著一貫幾個前作的二分法、套路式的結構展開,我們看到一個極為簡化的過程:從儀式中的群體服從,到個人因性向、身材、身分等受到的屈辱和壓抑,最後以回歸自然的徜徉作為找到自我的解放。

我們當時走下山討論到,這個儀式涵蓋了與部落長輩的相處、向自然學習的面向。但是當儀式的複雜面向代換為軍事訓練後,或許能讓其他族群觀眾有所認同,卻失去了部落的文化精神性。就舞蹈美學而言,也失去一次舞蹈的實驗:如何透過成長儀式的身體概念,和現代舞肢體之間的轉化、銜接或差異所能表現的衝突。儀式成了青春煩惱的抒發,但舞作並沒有要處理儀式的現代性問題。於是我們在景觀式的自然陪襯下,觀看一場延遲結束的青春期。

被消費的儀式

瓦旦:會讓我有點不舒服的是,原住民沒有一直都很辛苦!舞作以很壓抑、辛苦的體力活去處理原住民題材,我可以理解用這種方式去表現原住民的社會處境,但是只說這個部分就流於表面又刻意了。處理原住民相關題材的時候,除了文化,也可以往裡挖看到人深處原來的東西。像這齣作品要探討的這件事,很可以發生在學校的場景裡,也不需要「Pakarongay」(巴卡路奈)。我知道的「Pakarongay」是要這個年紀的孩子學習「服務」部落,透過服務學習到很多技能,因而學習到「成為一個人」,而不是只有體力這件事。尤其這是為了承接老人家的智慧,各個階級要負責不同事務,講求團結與互相幫助,是成為成年人之前的準備。可是我們在舞作中只看到被排擠的個人,以及把部落的階級等同於軍事訓練,單獨放大這一部分,讓我覺得很可惜,除了看不到這個儀式的美好,反而會覺得這個儀式被消費了,部落裡階級的意義也被扭曲。

芝:於是談到階級就已經出現認知上的差異,現代社會的階級是權力和資本,但是部落的階級是分工的概念。

瓦旦:我觀察到的阿美族的年齡階級是讓所有人都很平等地學會所有技能。並且,一個人的喜怒哀樂,同一階級裡的人都要共同承擔。

以新:我會覺得進入部落的了解對創作來說很重要,透過了解部落,也是了解自己。而不是停留在文化的表層,只剩下外顯的服從和紀律。我們都覺得可惜的是看不到內在的精神性。每個族群對於「成為人」的概念和條件都不太一樣,那麼透過「Pakarongay」的創作要對話的是什麼樣人的概念?

芝:如果「完整的人」來自於,儀式中的勞動和技能,有一部分是為了學習和自然共存,舞作缺少的辯證就在於,創作者眼中的當代自然為何、成長的身體與自然的關係。從勇敢訴說青春期的憂鬱,突然便彷彿找到自己、投身快樂的大海,大海和儀式的身體都變成一種心情上的奇觀。

以新:好像只看到大海很漂亮,可是沒有其他面向,像是海的險惡啊、夜晚的海啊。阿美族和海的關係是很緊密的。

瓦旦:因為在自然環境中聽到的聲音和地景,會直接影響到歌謠和跳舞的身體如何表現,會有風土的頻率在裡面作用。因為沒有文字,就會靠聲音去傳遞很多訊息,傳遞和自然、和靈的關係。

以新:失去這個的斷裂,以及觀眾總是在相似的點有一樣的反應,會讓我聯想到以前被刻板化的原住民觀光樂舞,某種對原住民的普遍想像彷彿在觀演關係裡被證實的那種感覺。

瓦旦:相較之下,原舞者的方法便很不一樣,最早是老人家怎麼跳、我們就怎麼跳,後來思考的是如何在劇場建立儀式,但是是從儀式的身體轉化到身體的律動,反而變成某種在部落裡看不到、很純粹的東西。例如:我們只學習歌謠和舞蹈的骨幹,但是不學老人家的裝飾音或獨特的律動,因為那是屬於在那個部落生活的人所發展出來的,我們再怎麼模仿也沒有那個味道,所以無法再現。原舞者在劇場裡呈現的是純粹的力量所建構出來的儀式感身體。

如何看見裂痕?

亮:以新說當代版山地舞的形容很有意思,也就是說,布拉其實很懂觀眾想看什麼樣的原住民,而且很聰明地運用煽情的力量、做強大的情感動員,塑造了劇場裡新的刻板印象。你們覺得為什麼觀眾想看這個?甚至也服務部分的原住民?

瓦旦:會不會是原住民當下的社會處境,不管是被壓迫、霸凌,做很多基層勞動的工作,而讓觀眾好理解,可是原住民的處境不只這些。

芝:也因為這一層次的觀眾溝通,創作緊抓著這種矛盾心理,擺盪在找自己與難以回家的困頓,反而能訴諸於大部分對原民文化較遙遠的觀眾,或是還在尋找認同階段的原住民?也就是說,多元的意識形態,反倒強化了族群的單一想像。不過,回到作品本身,創作者借用儀式概念,是否有他的文化責任?

瓦旦:族群身分是根源和脈絡,對創作一定有影響,但是「原住民」這個身分有政治性,提出來時會有標籤化和框架的危險。

以新:那是長在身體裡的,不用刻意去強調。

瓦旦:文化責任是必須要承擔的。來自創作者的位置和部落的關係,進入田野後消化沉澱、再轉化的過程。責任不是說傳承,而是找到更深一層的文化辯證去提問。之前有些作品在談酒的文化時會讓我感到驚訝,反而透過觀眾的參與在強化既定的刻板印象。我會好奇作品該如何同時處理,酒在以前的原住民文化脈絡是什麼,以及到了今天在生活情境裡又是什麼。以前,酒都是自己釀,用在儀式和生活裡,生活又是由各種儀式構成,於是無時無刻都在喝酒。而今天,酒很好買,加上原住民常常以喝酒抒發心情,於是容易看到一些負面的、社會情境的問題。所以需要知道從過去到現在的轉變是什麼。原住民還是有不會喝酒、唱歌走音的人啊。的確原住民自己對這個刻板印象的塑造也有責任。

以新:也會有彼此利用做文化背書的危險。如果只是要喝酒聊天唱歌的心靈療癒,也不一定要以族群區分,否則會變成族群的情感勞動。

瓦旦:像是《複眼人》演出中對於酒文化的詮釋就非常粗糙。從台詞、口音、腔調以及隨時拿著酒杯說「喝酒啦」,刻意強調與模仿一種表演的套路。

以新:而且這不是以前軍教片才會有的表演嗎,怎麼會還在使用這種方式詮釋?

瓦旦:他以為是「施孝榮」嗎?

以新:《報告班長》~

瓦旦:那感覺很奇怪,尤其是台上演員本來講話是沒有那個腔調的,聽起來超不舒服。然後台上一直講山豬山羌,很想問,台灣動物那麼多種,為什麼只剩下這兩種!這些粗糙的手法都在營造一種很局限的「原民性」。

以新:裡面的幽默也是一種外來想像,純粹搞笑。老人家借用自然的形容通常很具美感,而且有地理環境的影響。讓人很好奇的是,如果演員本身對文化有較深的認識,為什麼會讓這種奇觀式的表演發生。

瓦旦:原住民的當代性是很斷裂、塊狀與破碎的,我覺得是怎麼縫合與銜接的問題。那麼關於「當代」與「傳統」都需要重新論述,特別是回到族語,並沒有這兩個詞,所以這兩個概念之於我都要重新思考與調整。光是「原住民」這個身分在今天都還有如何往內部挖掘、在台灣本島和中國大陸之間、面對全球等好幾個不同層次需要處理。一旦觸碰原住民題材,這些完全避免不了。所以縫合的意思不是要抹平,反而是要看到那些裂痕的存在。

本篇文章開放閱覽時間為 07/01 至 12/31
《PAR表演藝術》 第340期 / 2021年07月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 340期 / 2021年07月號