評論通常預設是給親臨過現場的觀眾看的，可是啟發我們的那些思考和書寫，有一大部分是為了沒看過戲的不在場者而寫的。這樣的話，評論應該包含一種「不在場性」才對。先問你：為什麼沒去看這次人力飛行劇團的《感傷旅行》？
亮：這個標題在我腦海中浮現的剎那間，才發現戲劇史和美學理論中，有一大部分就是如此：看過戲的人向同時代人訴說那些雖然被看過，卻看得不夠深入，所以等於不被看見的東西，或是為了後人記下那些發生過但不受注意，就這樣遠永消失的東西。翻翻亞里斯多德的《詩學》、尼采的《悲劇的誕生》，到李漁的《閑情偶寄》、王國維的《宋元戲曲史》，讀者絕大多數都是來不及參與的觀眾。
這讓我想到，評論通常預設是給親臨過現場的觀眾看的，可是啟發我們的那些思考和書寫，有一大部分是為了沒看過戲的不在場者而寫的。這樣的話，評論應該包含一種「不在場性」才對。先問你：為什麼沒去看這次人力飛行劇團的《感傷旅行》？
芝：不是不看這齣，而是「這個週末選擇不看演出」。春天來了，我的感傷是窗台的植物還沒找到時間換盆，過年時和孩子一起做的星象幻燈還沒完成，這個生活裡的時間感傷，讓我決定先和孩子玩遊戲、畫植物。不過，我的「不在場」才能開啟說戲的挑戰，不是嗎？我們的經驗通常是反應兩極的演出，最難再述。平庸的作品，往往能一句話帶過；不好的作品，甚至僅是困在僵化的意識形態；而好作品，不只說的人體內沸騰，聽的人也感染想像動能。這讓我想到，和剛看完《感傷旅行》下午場的尹真、俊耀在公園裡討論，沒看戲的我聽得頗有滋味，這下聽的已不只是對戲的感想或即時評論，而是各自對獨角戲作為形式的歷史觀點和表演生命的思考。
在戲的基礎上，延伸到形成戲的各種要素討論，不是作者已死，反而是把作者和表演者擺在中心作為對話對象，不在場的我聽的也不只是戲，而是能加入說戲者一同討論關於獨角和歷史的核心闡述。那麼，這回你想怎麼說這戲？
旅人的「夜記」
亮：打從得知人力飛行劇團要做陳映真開始，我就問自己，要怎麼超越統獨去談陳映真？這個一想起來就很容易打結的問題，我一邊看戲，一邊發覺，黎煥雄用一種很「他」的方式解決了：他把命題設定成對於烏托邦的追尋。我想，像黎煥雄這群在解嚴之際，結束學習時代出社會的前輩，可能是還能以一種生命的實感去談「追尋烏托邦」的最後一代。比如，黎煥雄會（在戲裡）問：旅行是什麼？旅行不就是為了追尋存在的線索？這是一種對於接下來的世代來說，太過呢喃、模糊，又太過奢侈的問法。旅行被消費化了，尤其是在疫情導致報復性消費的現在，留學遊學則被度假打工取代。
觀眾入場第一眼見到的是，原本縱深的牯嶺街小劇場，被打成橫的，舞台變得像電影銀幕一樣的長而扁平，觀眾席也狹長到沒有任何一個位子具有全知觀點。對於一齣講述旅行的戲來說，它令人想到公路電影。然後我們聽到一個旅人關於夢的記錄，他夢見他持劍斬斷一尊濕婆神像，「那就是故事的終局」，他說，而戲才剛開始。也就是說，構成這齣戲的旅人筆記，比較不是日記，而是關於夢的「夜記」；烏托邦的追尋，因此比較不是一種有待實現的現實，而是一條通往黑夜夢中的路徑。
雖然我，或我覺得陳映真大概也不太會認為，這是追憶他最好的方式，但這裡有個動人的地方，那是一個真正相信過也失落過，在路上也迷路過的人，秘密的哀悼。問題是，當我看到應該是最令人感傷的片段，演員身著大衣，拖著大皮箱穿越寒冷的西伯利亞，我發現我並不那麼感傷。為什麼呢？我發現在導演的書寫和演員的表演之間，存在一道落差。黎煥雄的語言基本上是內挖的、呢喃的，質地是殘破、沙啞的，但崔台鎬的念白卻處理得太解釋性，太想對觀眾說明了。人在夢裡的辯解首先都是對自己的。
而且，崔台鎬實在是太漂亮、太有精神了。一個歷經風霜的旅人，身上怎麼可能沒有疲憊，眼中怎麼可能沒有厭倦呢？老實說，我也很少在甚至比他更年長的台灣演員身上，看到世故和城府。這讓我想到，是不是我們集體對於失敗者、憤世者、背叛者喪失感受力，失去一種關於負面性、或是關於惡的想像？
感傷作為抵抗
芝：或者是，對於頹廢的認識只有風格，而非對束縛的頂撞？你說的惡應該也不是指對世界的惡意，或犯法，從轉述看來，有一部分好像是緣於那過於有心機、迂迴的內在矛盾未被處理，讓前晚年的感傷失去了冷眼旁觀，看起來倒像是回到青春的憂鬱。如果無眠夜裡的夢記，牽涉到超現實主義式的革命中，詩性批判的未竟與不及，那麼，私筆記應能成為時代的解鎖，而非僅止於對過往的辯解。
有一種旅行是不願有目的地，無限延長抵達應許之地的可能，以始終在途中的姿態抵抗不存在的應許之地。我好奇的是，倘若，這一秘密哀悼之旅在此的意義更該接近放逐，但不是劇中以夢遊作為存在主義式的線索，則感傷是否可成為另類的積極，如果面向的是失敗和遺忘中無法遺忘的宿命，為何這感傷不能是一種牧羊人的無政府狀態？
亮：最近讀到義大利歷史學者恩佐．特拉韋索（Enzo Traverso）的《左派的憂鬱：一種隱蔽傳統的力量》（Mélancolie de gauche : la force d’une tradition cachée），作者認為，在這個喜談「當代」的「現在主義」時代（époque présentiste），班雅明（Walter Benjamin）所說的「左派的憂鬱」，或是鄂蘭（Hannah Arendt）的「隱蔽的傳統」，也就是失敗者的歷史、流浪漢的故事，今天讀起來特別具有啟示性。因為「活在當下」的我們和「革命失敗」的他們一樣看不到未來，而那些失敗者和流亡者，正是在旅途中回首過往，徹底反省剩下的可能性和不可能性。特拉韋索稱之為「鬥爭結束後的策略性記憶，一種朝向未來的記憶」。
也就是你說的「感傷成為另類的積極」。黎煥雄其實是很懂這種「憂鬱辯證法」的，否則他不會把重音放在陳映真的筆名「許南村」上。戲中問道，陳映真晚年去了北京，最後不幸在異鄉逝世，那麼，他終於還是沒有實現他的筆名所許諾的，讓南方成為應許之地，不是嗎？這個問題觸痛了一種南方的創傷，因為真的，不少從南方出發的革命家，去了北方就沒再回到南方了，比如謝雪紅；或是回到南方就被殺害了，比如鍾浩東。但正是因為這場折返的旅程從未抵達南方，南方勾動了更強的意向性，南方成為未來的參照。
可是我覺得戲中的憂鬱，並沒有沉澱得足夠深沉，如同毀傷的暴力，也沒有被表現得足夠暴力。崔台鎬在戲中有一段精神分裂的即興表演，時而分裂成陳映真小說裡的小人物，像是〈萬商帝君〉裡的林德旺，時而變成一個幹譙看不懂小說的年輕讀者，然後就在快要失控的邊緣，瞬間又變回〈第一件差事〉裡辦案的杜警員。控制之精準，與其說是表演，更像是特技。然而，這段把演員推得很前面的表演裡，我感覺有個東西就這樣被變來變去變不見了：究竟崔台鎬，你，作為一個和陳映真比較疏隔、也因此和大部分年輕觀眾比較接近的一代人，你的感傷、憂鬱、恐懼，是什麼呢？一個為年輕世代召喚失敗者的記憶的大好良機，就這麼給錯失了。
有一點是這齣戲讓我聯想到的，不是批評：陳映真小說裡的革命者或理想青年，或是憂鬱，或是感傷，但絕不冷酷，冷酷的都是國民黨特務，和華盛頓大樓裡的那些白領階層。可是革命家很少不冷酷的，馬奎斯的《百年孤寂》就很好地表現出這一面：衰老的邦迪亞上校發現，倒頭來32場武裝起義什麼也沒有改變，只有邦迪亞上校自己變冷酷了。這令我不禁困惑：我們感傷的起源，究竟是對於革命的信念，還是對於革命的否定？真抱歉，一下說了太多，你的篇幅不夠了。
芝：我習慣了，你一開口總是熱度高昂，倒是，看戲的人不說清楚就怕內傷。我且從沒看這戲的觀眾位置替這回聊天暫結。懺情的詩歌等同於對年老的贖罪，但獨角戲沒觀照到演員自身的抗辯，即失去一次對話的衝突。表演的炫技像是冷酷的痙攣，便難以在沒有退路的時間裡同意並拒絕，好進而照見畸零生命的尊嚴和土地的詩歌。
文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者
