「戲劇創作、或藝術創作這件事情，經驗傳承是很重要的。」呂柏伸或許在劇團與學院擔任不同角色，但兩者有明顯交會。但現在的他，似乎更強調的是「陪伴」，「看學生創作時，就是給意見，陪伴他們。」他也說這是自己面對學生的不同階段，「以前比較看不開，對他們的要求很嚴厲，但這幾年已不是這樣，有時候覺得不是你選擇劇場，而是劇場有沒有選擇你？」而呂柏伸認為，不是非得做劇場不可，很多學生未來有不同出路，「戲劇訓練不一定是人才培訓，而是在訓練他們像是如何跟人合作之類的這些事情。」（註1）
另一個角度則是在劇團裡頭提供新一代創作者接軌實務的空間。
比較久之前的案例，是在中山大學時期，讓黃建豪加入《K24》，成為他表演經驗快速累積的關鍵（註2）；另外像是即將於台南人劇團版《服妖之鑑》中飾演許湘君的演員陳映亘，就是參與臺大戲劇學系2023學期製作《服妖之艦》後，被挖掘的新生代演員，呂柏伸說：「她今年剛畢業，讓她可以跟崔台鎬、楊迦恩等這些成熟演員一起工作，進步絕對是比在學校來得快很多。」還有與青年導演、編劇的合作，也間接改變了台南人劇團本身的創作軌跡。
面對內在的調整：現在，與下一個階段的自己
台南人劇團、或說是呂柏伸最大的創作轉變，也貼合他從中山大學轉到臺大任教，將創作中心挪移到台北。
2009年，呂柏伸來到臺大專任，兩地奔波了兩年左右，不堪負荷，一度提出更換藝術總監，但在劇團討論後決定北上。這個階段最大的轉變，可能是針對「台語創作」，完成2012年的《海鷗》後，將西方經典劇作台語翻譯演出暫停。主因是後來遇到的年輕演員，愈來愈難掌握台語的氣口（khuì-kháu），需要更長的培育機制與環境。同時，也加入更多歐美當代劇作的翻譯、改編與新詮，還有發展音樂劇。
呂柏伸自認為創作上比較大的轉折，倒是在此之前的「莎士比亞不插電3」《馬克白》（2007）。他認為自己早期的作品是「形式大過內容」，例如他在處理莎劇台詞時，更在意的是一段話要用一口氣說完一句、或是說完三句，或是《女巫奏鳴曲—馬克白詩篇》中的踩高蹺、帶面具，以及《終局》去計算演員走路的拍子等。但《馬克白》由於姚坤君、蔡柏璋等人的加入，他們擅長用寫實表演的方法，更在意角色本身的動機、行為等方面。
「當時的我很不習慣。」呂柏伸說：「後來有次跟黃怡琳排戲，我就突然問她，這個角色剛剛在哪裡，為什麼來到這邊，來這邊要幹嘛。黃怡琳當場崩潰，問我說：『以前都沒有這樣子，為什麼現在問這些問題？』」原本著墨的「風格化」，似乎在這個時刻開始轉向。
但對觀眾而言，更大的感官刺激或許是2022年正式首演的《仲夏夜汁夢》；而這部將莎劇經典改為「邪典」、讓原著角色轉為LGBTQ人物的創作，對呂柏伸來說也是很大衝擊，更讓始終在作品裡多少著墨性別議題、身分認同的他，重新思考這個世代的同志創作。
他說：「在現在這樣的分眾時代，要很清楚去設定目標觀眾，而很少劇本是針對這些族群去書寫，或寫同志題材，就得哭哭啼啼，歷經多少滄桑。編劇趙啟運覺得，都什麼時代了，同志還需要這麼苦情，幹嘛呢？所以《仲夏夜汁夢》才會如此歡樂，這麼大膽！」後來將《愛情生活》改為「攻受版」也在此脈絡之下，但編劇許正平早在之前就有這個念頭，只是呂柏伸尚未有更好想法；而在《仲夏夜汁夢》之後、台灣同婚專法通過之後，才起心動念，讓許正平重新改寫。
呂柏伸近期為台南人劇團打造了另一條脈絡是「台灣劇作家經典劇本重製」計畫。所思考的不過是，很多台灣劇本在首演劇團詮釋後，似乎就塵埃落定、託付終生，但這些劇本是否有其他可能？
今年先做了許正平的《水中之屋》，接下來是簡莉穎的《服妖之鑑》，而這個作品最明顯的改變是將原由謝盈萱飾演的情報頭子袁凡生，調整回劇本設定的男性飾演，這也是呂柏伸看過首演後，認為自己比較希望的堅持——縱使他清楚這部作品有著編劇對謝盈萱的量身打造。未來，他也把紀蔚然的《一張床四人睡》、馮勃棣的《Dear God》放在重製名單中。
從現在慢慢鋪墊到未來，不管是自己與台南人劇團的創作脈絡，還是他努力接合學院與業界間的軌道；只是，呂柏伸的未來藝術總監養成計畫似乎總沒辦法順利達成。
「不知道是不是現在的年輕創作者比較喜歡自己成立劇團，不願意接手現有劇團。」他接著說：「為了要讓我退休，我可不要做關門人。」何時貼出徵求公告，不得而知；不過，呂柏伸的創作與教學仍就得持續下去。
註：
- 相關內容可進一步閱讀謝雲陞：〈陪作品成熟，也陪學生長大——呂柏伸老師專訪〉，《劇說戲言》網站，2025/5/16。
- 可參考吳岳霖：〈黃建豪：不是那麼「成功」，還是繼續「嚎哮」〉，《PAR表演藝術》官網限定報導，2025/9/24。
