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國際交流和數位媒介的觀察記錄,寫在疫情之下 《表演藝術年鑑2020》焦點對談

姚立群、李曉雯、林人中、孫平
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2020年1月,臺灣出現首例嚴重特殊傳染性肺炎(COVID-19)個案,兩個月以後疫情來到高峰,各行各業受限於因應指引只能暫時休息。對表演藝術而言,疫情除了直接衝擊生計外,也間接影響到產業的未來發展,例如無法出國的國際交流,該如何轉變形式以維持連結,或者無法進場的實體演出,能否藉由數位媒介再重返劇場?都是藝文從業者不斷在思考和試驗的議題。為了記錄前述現象的變化,年鑑邀請國內四位專於國際交流、數位媒介的實務工作者,一同坐下來好好對談,分享彼此的觀察和經驗。

主持人|牯嶺街小劇場館長/身體氣象館負責人 姚立群

與談人|藝術家及策展人 林人中

台北國際藝術村總監 李曉雯

獨立劇場製作人 孫 平

時間|2021年4月6日

地點|天島咖啡二樓

《2020表演藝術年鑑》馬上看

姚立群(以下簡稱姚)兩廳院的《表演藝術年鑑》做為過去一整年的觀察記錄,就立基點而言很切合這場對談的安排。從現在開始回溯2020年,雖然此刻又經過了一季的時間,但是以臺灣內部真實的感受到疫情影響、有政令發生的時間點算起,差不多也是一年左右。

依照時間軸來看,3月19日中央疫情指揮中心實施邊境管制,3月25日文化部實施公共集會因應指引,自此開啟了表演藝術的疫情時代,幾乎全數演出計畫都暫緩停止,並且因為對未來的不明,多半也選擇取消或延期。幸好後續的邊境管制措施、政府紓困措施、場館因應措施皆快速到位,使得疫情逐漸好轉,5月以後便有零星的公開測試演出邀請,到了6月國內疫情控制得當後,整個社會即回歸正常運作,場館亦能放心的敞開大門讓觀眾走進來。爾後一直持續復甦到9月開始的下半年劇場旺季,大多沒有異狀再發生,這些都是所有劇場人過去共同承擔的事實。

針對「因疫情受限的國際交流變通」和「因疫情催生的數位媒介應用」這兩大議題,能夠邀請三位不同背景的專業人士來擔任與談人,是一個很好的組合。因為人中、曉雯、孫平,分別對應到創意創作參與、國際事務處理,或是表演藝術展演的經驗,並且各自代表著不同位置的觀點,更加豐富了分享的層次。那麼,就請大家先聊聊自己對疫情影響的理解,有遭遇過哪些困難和危機,以及當時是如何解決或無法解決,最後再延伸至未來展望,我們需要提前準備什麼樣的功課?畢竟總會有後疫情時代來臨的一天。

國際交流停滯後,機構還能做些什麼?

姚:台北國際藝術村做為一個提供臺北與國際交換進駐相當活躍的機構,服務對象橫跨表演藝術、視覺藝術的藝術家,以及各式各樣的策展人,可以想像曉雯的藝術村受到疫情影響的程度和層面應該非常大。除了被動的延期或取消外,機構還有什麼應變是能夠積極推動的呢?

李曉雯(以下簡稱李)從時序上來看,2020年2月疫情發生之後,政府實施了許多緊急措施,像是嚴格管控外國人士出入境簽證,影響所及,是外國藝術家來臺駐村的行政程序變得複雜;各級場館需要配合防疫準則,為此藝術村必須額外設置量測站執行進出人員管制,包括配戴口罩、量測體溫等作業。然而,機構首先在入口量測的關卡就遇上困難,第一線人員拒絕擔任此工作,只是因為當時社會對於病毒傳染的未知感到恐懼;再者新聞輿論的謠傳也大大渲染了健康安全的疑慮,導致我們必須提高時薪,增加工作誘因,以招募臨時人力來負責量測體溫的工作。

藝術村第一季(1月進駐)的國際交流藝術家,在3月計畫結束準備回國的時候,恰好碰上全球疫情爆發。由於整個國際情況相當不明朗,幾乎所有的飛機都停飛,機位皆被取消或是延期,幸好當時臺灣政府協助滯臺外國人延長簽證期限,讓他們延長一個月左右的時間處理返國事宜。從過完農曆年至3月底的期間,機構處於一種非常不穩定的狀態,我們僅能靜觀其變,投注心力在危機和變動的處理,例如藝術村每年3月皆會舉辦的大型活動「寶藏巖光節」,2020年即因為參與的外國藝術家占將近一半,隱含太多不確定性,最終決定延期。

接續藝術村面臨第二季(4月進駐)以後一直持續到年底的國際交流,都因為邊境封鎖而停滯,所以我們開始思考做為一個國際藝術村該怎麼辦、是否還有其他替代方案?當時許多國外藝術村正在實驗「虛擬進駐」(Virtual Residency)的可能性,倘若「輸出端」能夠透過線上進行虛擬展演,「生產端」是否也能如法炮製,透過線上進行虛擬駐村?但是,當我們詢問外國藝術家,假設把臺北進駐的計畫轉為線上,透過不同形式進行,好比拍攝街頭實景,參觀數位展覽,幫他們認識在地人等,多數藝術家的回覆是不願意,因為駐村是一種身體感很強烈的行為,如果他們沒有親臨現場體驗,無法感受到臺灣是什麼樣的場域、有著什麼樣的氣氛。同樣,臺灣藝術家也給出了相同答案,寧願接受延後兩至三年的等待,也不願意放棄親自去到那個國家體驗的機會。

2020年受限於各國的邊境管制,臺灣藝術家無法如期出國,已經編列的國際交流補助經費也無從撥付。我們在想,如何支持這些無法出國駐村的藝術家持續在臺灣創作?於是我們舉辦了一些駐村前導的展覽和座談會,讓藝術家利用這段時間進行研究和蒐集資料,以保持創作動力。相對來說,外國藝術家面臨的因應措施就沒那麼容易,2020年勞動部規定所有來臺的駐村藝術家,必須持工作許可至當地臺灣辦事處申請工作簽證,並在搭乘飛機前出示核酸檢驗陰性報告,相較以往觀光簽證形式整體增加了不少行政負擔。

另一方面,這段時間也觀察到一些與我們長期合作的國外國際交流機構,不論是政府組織或民間企業,皆因為疫情嚴峻造成機構內部、單位自身的經濟衰退,進而宣布暫停或關閉營運。此現象連帶影響著藝術村未來必須修正跟這些單位的合作關係,甚至需要思考新的國際網絡連結。

林人中(以下簡稱林)回應國際交流的因應措施。國際交流的「國際」指的是什麼?當全球化失敗後,我們該如何重新面對或定義國際交流?許多有「文化部」或是國家發展政策涵蓋文化的國家,都開始重新思考自己的「地方生態」(local ecology)到底是什麼?

過去大家看待國際交流都是把眼光向外看,不論是與外國藝術家「跨國合作」,或者將本國藝術家推往世界成為「某某之光」,當有一天這些模式無法成形的時候(好比COVID-19疫情),所有人被迫必須回過頭檢視自己地方生態的體質。舉例來說,與其補助藝術家出國交流,不如花費同樣資源進行人才培育,或者過度關注於走出國際,反而忽略國內本身的文化治理缺少什麼資源和挹注等思考。

而更深層的思考是,當大家提及國際主義時,往往忽視了地方生態裡面早已存在國際性或跨文化的交流,譬如移民、移工、新住民二代等社群和社區,他們在該國家既有地理空間中,本身就代表著一種多元族群形成的文化內涵。例如德國每三年舉辦一次的「世界劇場藝術節」(Theater der Welt),於疫情期間發出Open Call宣言公開徵求2023年的總監,並且強調新任總監是要來論述兩座主辦城市法蘭克福(Frankfurt a.M.)和奧芬巴赫(Offenbach)內部的國際移民問題,因為他們發現國際藝術節的重點不再是引進多少外國節目,而是如何看回地方生態裡面具有的文化多樣性。

孫平(以下簡稱孫)回應國際交流的深層思考,分享一個案例:從2019年開始,我接了文化部文化交流司的專案,計畫內容主要是處理臺灣在東南亞區域的國際交流,期間明顯感受到,公部門在主導這類型的文化交流活動時,如同人中所說,都是以「臺灣之光」的角度切入,或者僅限於針對藝術專業人士之間的跨文化、跨區域交流。儘管當時尚未預料到疫情會來臨,但是我隱約嗅到一點危機,倘若向外看才是政府對國際交流的定義,那麼該如何鼓勵他們多往臺灣本島內看。

於是,我們提出兩種思考脈絡,第一種,依循「東南亞事務諮詢委員會」倡導的「新南向海外交流專題計畫」,所謂典型的國際交流東南亞,參與對象包括專業文化創作者、工作者。第二種,提醒大家臺灣本島尚有既存的「在地發展東南亞」,東南亞文化因為移民或移工等緣由在臺灣落地生根,已經與我們產生了錯綜複雜的社會結構和階層關係,而這些事實驅動的文化多樣性改變,同樣也需要藝術家或一般民眾去理解它。最終,我們希望能在「國際交流東南亞」和「在地發展東南亞」兩條路線,並進的實驗各種可能性。

習慣距離消失後,藝術家怎樣延續能量?

姚:曉雯提到駐村,不管是雙方或單方機構,都是促成藝術家去到不同國家進行在地考察和創作,其中牽涉到藝術家身體的在場。延續這個話題,想請問人中做為時常參與國際交流的藝術家,疫情期間怎樣面對交換計畫執行與否的不穩定,以及如何將壓抑的創作能量轉化為其他表現形式?

林:回顧全世界遭受第一波疫情影響的藝術工作者,特別是需要透過現場身體勞動才能完成作品的創作者,所有工作都被取消,連我在哥本哈根的駐村計畫也被取消。然而,檢視這些首當其衝的藝術領域,會發現視覺藝術是最先能夠適應改變並且推出因應(線上展廳等),因為其轉譯過程和素材準備都略短於其他領域。像是畫廊或藝術博覽會的多數作品本來就有圖像檔案基礎,僅是將檔案放上網路透過社群媒體散佈,因此已經有穩定客戶的大型畫廊或知名藝術家,幾乎不太受影響。

相對來說,表演藝術的反應動作則慢很多,但這個「慢」是源於劇場勞動本質轉譯的問題,因為在劇場空間或美術館呈現的表演作品,仍然仰賴大量人力去促成。所以當移動性消失殆盡、室內空間限制人數的時候,表演藝術需要給出的因應並非只是在一個空的劇場演出且轉播(線上直播等),或者只是把藝術家過往的表演作品上傳影像紀錄那麼簡單。這些替代方案如同觀賞Netflix的影音作品,即便看完所有大師經典、二十部影集,終究無法滿足觀眾過渡期之後的需求。

剛好,2020年3到5月我人待在巴黎,觀察到當時歐洲與現場表演相關的藝術,不管是音樂、舞蹈、戲劇、行為藝術等,都在討論「身體」如何轉譯到數位呈現或虛擬媒介上,以及「現場性」如何被擴充、重編、改寫。部分藝術家藉由政府補助開始學習和研發數位技術,例如澳洲國藝會於紓困政策外,也將國際交流停滯空出來的計畫預算(類似臺灣國藝會的「國際交流超疫計畫」)轉而鼓勵藝術家嘗試新技術,特別是以身體為主的創作者,好比「螢幕編舞」(screendance),不論是舞者單獨試驗,或是與新媒體藝術家一起合作。

除了數位嘗試外,另一種創作嘗試是與綠能替代、氣候變遷等環境息息相關的議題,許多藝術家也在討論怎麼樣可以不飛而能夠繼續創作。經典案例為法國編舞家傑宏‧貝爾(Jérôme Bel),已經透過不飛讓同一作品在各地同時演出將近五年之久,但前提是他的表演作品是依靠「開放原始碼」(open source)和「基於指令」(instruction based)進行呈現,因此只需要把概念移動到不同地方,尋覓不同社群的舞者、觀眾來替換完成演出,而這也恰好成為疫情當下少數不被影響的演出模式。至於這種基於指令的創作嘗試,在臺灣比較常見的就是戴耳機聽指令的演出模式,比如黃思農的《漫遊者劇場》系列、張极米的《少年待在立法院的那幾天》等,都是在一個特定的地點或空間,透過掃描QR Code或是使用耳機敘事,將藝術家的身體經驗完全交付給觀眾,使其轉換成以參與者的身分進入作品詮釋。

再者延伸到空間層面,如果演出不能在室內空間發生,在公共空間可以做些什麼?當然,單純在室外跳舞不等於在公共空間的表演,而是必須重新思考「參與」的本質,當一件作品於公共空間發生時,它有著觀眾身體的行動經驗、空間的人文史地脈絡、創作者希望解決的紋理等,藝術家怎樣運用前述要素去改寫參與的定義。以往參與式藝術是藝術家號召一群觀眾一起行動、合作,但是現在因為接觸存著極大的限制,而無法延續黏著度,藝術家該如何同時處理社會冷漠、社交距離、人類孤獨感,也成為了一種議題嘗試。

李:回應疫情限制的因應作為,分享兩個案例。被困在臺灣的日本藝術家吉田憲史(Qenji Yoshida),因為被「關」在寶藏巖哪裡都去不了,便開始思考這段期間還能夠為自己的國家或家人做什麼事情。由於當時日本疫情十分嚴重,有很長一段時間學生都不能去學校上課,於是他透過網路集結了幾位藝術家朋友,一起開發視覺藝術的線上課程,孩子們只要時間一到、坐在電腦前,藝術家們就可以教授各式各樣的美術課程。透過線上課程,即使分隔兩地,藝術家仍然能跟日本社群保持聯繫,運用自己的藝術專業讓日本孩童不失學,產生更多社會性。

當疫情趨緩之後,他將此套線上課程帶到印度鄉村,只要當地網路可以連通、中間有人進行翻譯,藝術教學就能傳遞到任何陌生的城市或村落,這也代表著藝術家轉化本身專業知識的適應能力非常強韌,他們能夠克服困難、找到出口。但是此種線上國際交流的模式,會受限於不同城市或鄉鎮的頻寬和網路建置程度,假如在網路不順暢的地區,線上國際交流活動可能會大受挫折。

另一個案例是日本藝術家秋山清(Sayaka Akiyama),原定於南投草屯工藝中心進駐三個月,透過旅行的方式來認識當地,進而與社區居民共同創作一張關於草屯的地圖。後來因為疫情無法來臺,轉為線上駐村,請藝術行政做為中間人去跟不同居民聊天,並且請居民準備一樣連結自己和草屯的重要物品,然後把這些東西原封不動的寄到日本。當藝術家收到包裹後,著手閱讀信件、觸摸物件,花費兩個月時間將所有東西以刺繡方式串在一起,最後再把整件作品寄回臺灣,成為一張新的草屯地圖。即便困難,藝術家依然能找到應變方式來完成社區參與型的駐村計畫,也藉此慢慢掌握新技術以備未來。

孫:延續東南亞的國際交流計畫,來回應疫情限制的因應作為。2020年因為疫情影響,讓原本專案規劃的「在地發展東南亞」變成一種必然,有了更多時間和理由去提醒專家學者、藝術家、觀眾,當不能跨國境進行文化交流的時候,請回過頭關注臺灣本島裡,這些已經成為生活元素的跨文化交流,是如何長出自己的樣貌。

另外,東南亞的國情就像曉雯講的,與臺灣非常不同。比如計畫的合作國家印尼,對他們而言搭飛機出國只是其中一種國際交流,搭船移動到國內其他島嶼的困難程度都堪比一種國際交流,因此當疫情限制無法來到臺灣時,是否能藉此驅動印尼不同島嶼的藝術家去認識彼此?相對應的,臺灣也有同樣概念,與明日和合製作所黃鼎云合作的計畫,延伸自臺北表演藝術中心的「亞當計畫」(ADAM Project),原訂是要到新加坡和當代表演藝術空間(Dance Nucleus)的藝術總監郭奕麟(Daniel Kok)共同規劃「舞蹈交流實驗室」(Da:ns LAB),但是因應疫情改為線上論壇。黃鼎云本身並非舞蹈的表演者或典型的編舞家,因此他透過出不去的機會邀請臺北組的藝術家,包含視覺藝術、生物藝術、錄像藝術、新媒體藝術等領域,從跨領域對話出發,一同討論身體表現,特別針對後疫情的身體性,是否對藝術家產生了改變。

姚立群

數位時代來臨後,製作人如何主動出擊?

姚:不管是曉雯的國際交流,或是人中的疫情限制,這些層面衍生的因應作為,多多少少都運用到數位工具來保持本來的常態運作。但是更往後看一點,想請問孫平,對專業製作人來說,面對數位時代需要準備哪些功課?或者如何帶領藝術家和工作團隊,主動去回應數位媒介應用的趨勢?

孫:早在疫情發生之前,數位文化對表演藝術來說,就已經是一個明確的威脅,除了來自社群平台興起,更大的威脅在於影音串流平台。這個機制的出現最先衝擊到電影,然而實際上它也間接指涉到「觀眾」。當觀眾選擇透過影音串流平台收看作品,而不是進入電影院欣賞時,對製片或片商而言,並非只是選擇與影音串流平台合作,或是上映至電影院的差別,從前端製作到後端受眾,整個產業的行為模式都會因此產生改變。

約莫在2018年,我開始對數位文化下的觀眾樣貌產生隱憂,假定未來十年或廿年間,我仍然從事表演藝術,所要面對的觀眾,他們用來感知這個世界的方式早已和我截然不同。他們就是數位時代原住民,尤其棲身在串流平台的影音觀眾,對於藝術的共時、共地、共感經驗,可能和過去的劇場觀眾有所差異。於是,我嘗試在2019年的幾檔節目中加入更多現場互動元素,試圖觀察影音串流平台時代的觀眾,參與藝術的行為模式為何。而2020年的疫情來臨,只是更快速的具體化這個隱憂,設想如果體驗的過程存在高風險、感受非常不舒適,觀眾為什麼還必須進到特定空間一起觀看演出,特別是當這些人本來就生長在擁有很多選擇的時代,現場性和聚眾理由更加成為了一個問號。

回到疫情的影響,不同角色面對著不同課題。就製作人而言,首要處理演出延期或取消之後的重啟作業。2020年4月和5月,我在臺中國家歌劇院有兩檔製作,其中一檔節目特別強調觀眾介入空間的現場性發展,且後續亦規劃國際巡演,於是移到2021年就復演的選項立刻被排除,因為必須將國際疫情的狀況也一併納入評估。另外一檔雖然是典型的固定座位演出,但在與主創者討論之後,決定暫時把計畫延期。因為我們覺得唯有經過2020、2021年的時間,才能完整的感應世界的變化,從而針對作品內容進行取捨,最後回應到觀眾為什麼需要進劇場看演出的提問,甚至思考如何與這群認為有必要的觀眾產生更深連結。

就藝術家(包含個人和事業)而言,疫情對國際交流型藝術家的考驗最為嚴苛,相反的,在地發展型藝術家的衝擊相對較少。這群透過國際串連進而產生更多創作能量的國際交流型藝術家,未來勢必得面對國際旅運成本、風險管理成本的增加壓力,例如機票成本、隔離成本等。況且並非所有團隊都像國家交響樂團擁有足夠資源支撐,對於一個中小型規模的團隊來說,成本上升的幅度是以指數型成長,可能導致他們未來限縮為一年只能出國一次。因此,這也連接到製作人必須重新權衡巡演計畫的利弊,該如何規劃國內巡演、國外巡演的比例,以及各自回饋作品所產生的化學反應,才能達到當初交流的目的和意義。

就機構而言,做為驅動國際交流和數位轉型的重要角色,必須思考提供更多選項的可行性,不管是場館單位或中介組織,都具備相對充沛的能量來試驗。好比場館與場館、組織與組織之間的國際交流,受限於成本高漲,是否能夠不再規定巡演作品的完成度(非完成作品的形式交流);或者假定數位媒介是一種突破限制的方法,究竟要運用在創作端、研發端,或是學習端。何況,即使沒有疫情發生,數位文化依舊會推動著劇場改變,機構怎樣在既有的定位開發新功能,以說服觀眾花費可觀的金錢、時間成本進到劇場。我期望的機構必須成為數位世代的藝術學習中心,邀請所有人來到這裡體驗「現場性」和「聚眾」是什麼,不論是接收者、表演者、創作者,甚至有一群因為社群軟體興起而樂於在鏡頭前表現自己的「不只是觀眾」,機構該如何跟他們溝通,亦是另一個可能性的想像。

另外,延續2020年新加坡舞蹈交流實驗室的分享,當時在論壇裡也覺察到臺灣藝術家與外國藝術家存在著「時差」。由於臺灣並沒有真正的經歷封城,因而我們也無從體會隔離期間的身體感受,這個差距是否會影響到未來創作呈現上的變化,亦是一個值得觀察的趨勢。甚至於這種線上研討會的共創、共寫模式,若是缺少機構主導將其專業性轉化成公共性滾動,就很難幫助臺灣藝術家獲得經驗值或感受刺激。

林:回應數位文化的學習思考,分享幾個觀察。2020年確實有很多線上研討會發生,一方面數位形式相較於實體形式更容易舉辦,另一方面機構也透過邀請藝術家講演,給予多一些的演講費做為紓困補助的支持方式。當時3到5月疫情爆發時,因應做得最好的國家是德國,包括法蘭克福的莫索頓藝術中心(Mousonturm)、柏林的黑貝爾劇院(Hebbel am Ufer)等,都迅速的推出線上劇場,成為第一波積極迎接數位浪潮的場館。然而,這些操作其來有自,源於他們在思考策展節目方向時,本來就把「數位文化」放進研究和規劃裡頭,但是這個「數位文化」並非臺灣文化政策導向裡,一般所理解的表演藝術數位文化,諸如新的技術嘗試、互動裝置、程式設計等。

真正的數位文化指的是,過去世界各地場館都在研究的議題,如何運用藝術手段去處理當代社會人們生活在數位環境下遭遇的情境。舉例來說,隨著我們經歷螢幕化的過程後,身體經驗已經進入扁平化時代;又或者閱聽習慣因為社群媒體而改變,群體思考亦變得破碎而片段,甚至當大家都浸泡在以視覺為重,或視覺氾濫的數位世界裡面,間接也影響到個人對現實和虛擬的感知能力。雖然前述的數位文化議題較常在視覺藝術領域出現,像是日本山口縣的山口媒體藝術中心(Yamaguchi Center for Arts and Media)、澳洲墨爾本的藝術之家(Arts House)等,都已經舉辦過數位文化藝術節討論,縱使是平時不做線上展演的機構,也會碰觸數位文化的相關議題,因此他們才能夠在這波「數位轉型」(digital transformation)趨勢上快速接軌。而當場館的創作者和節目可以銜接之後,接續只需要鼓勵外圍的創作者一起加入思考和練功,這無關乎疫情過去後是否繼續使用新工具,反倒是做為藝術家如何在數位時代的點線面,提出問題並且回應它的使命。

回過頭檢視臺灣,其實2020年我們幾乎沒怎麼被疫情影響,因而造就同樣活在數位時代的臺灣表演藝術產業,並未藉機練習數位轉型的功夫,這是未來與國際脫軌的一個隱憂。嚴格來說,只有3到5月的幾個公部門計畫有過嘗試,例如空總C-LAB的「COVID19武漢肺炎藝術社會參與計畫」、兩廳院的「不(只)在劇場」、國藝會的「國際交流超疫計畫」。但是到了下半年實體活動大爆發之後,大家也就逐漸淡忘,或者因為身體並沒有真正經歷過隔離,導致無法想像孤獨的生理狀態和心理情境為何,更加難以發展其操演性到創作中。

李曉雯

未來日常的風光景色是面向何處?

姚:我們從機構面對疫情前幾個月的緊張、思索如何折衝開始,講到像是出入境的結構問題等,而後介紹關於跨域性的學習提升、合作發展等方案,也分享藝術家如何回應疫情影響開展不同嘗試,諸如工具、議題等,甚至提及製作人面對疫情後的國際交流權衡,以及設想觀眾之於數位文化的危機。其中亦討論到臺灣政府處理疫情的方式,能夠有效的維持在桃花源狀態而令外國藝術家稱羨,但是反過來看,這同時也造就了一種「無菌室」的隱憂,疫情過後的臺灣是否還能一如往常的在國際上與其他藝術家繼續交流,成為未來的一個必考課題。

接續談到數位媒介應用的議題時,三位與談人都是在文化字詞底下去理解其意義。有別於一般社會運動的提倡,如果議題背後本身少了文化底蘊和展望的支持,很容易就輕描淡寫的帶過,而文化運動其實是需要有突破性的做法來帶領,同時亦伴隨著一定的管理需求,因此將來被典藏的部分才能生生不息的做為參考基礎。另外,對談過程也衍生出一個有趣的問題──當前驅動表演藝術的重要角色,例如場館、組織等,都已經有了新的任務和計畫正在著手進行。假若將發展時間拉長來看,提示著催化出新型態的劇場誕生,或是場館和基地的革新可能性。

倘若把這些議題放諸整個疫情期間,觀察其滲透到生態結構中所產生的影響,究竟我們該如何描繪未來表演藝術的面貌。是否會有新的藝術型態和在地流通出現,或者能否保持跨越邊界的活性、持續創作的動力,甚至想像到將來藝術參與的群聚畫面,不管是線上群聚或線下群聚,都可能有革命性的道路浮現。

孫:疫情導致了表演藝術過去認為的正常已經不再是正常,甚至完全改變世界的日常狀態,那麼這個近未來的「新日常」(New Normal)是什麼?對應跨越國境的成本、風險增加後,國際交流的新日常又會是什麼?我們是否有必要繼續假裝樂觀的想像,一切都能回到過去的狀態;或者乾脆面對現實,就是回不到過去的狀態時,該如何引導國際交流發展應變方式延續。

近年來,劇場也發生了大量的非典型演出,例如參與式劇場、沉浸式劇場等,這個趨勢是否有機會在未來成為主流?而當它兌現的時候,對機構或藝術家來說,必須更主動的花費時間去學習和練習,並且聚焦其在功能性、目的性上的細節。因為前述演出型態的新技術,要求具備更多的特殊專業技能,且不僅創作者需要投入,觀眾也需要參與才能逐步培養。

最終,我們必然得意識到未來的觀眾樣貌已經不同,當表演藝術因為科技進步不再依賴現場接觸時,該如何處理逐漸消逝的現場性和聚眾理由,進而轉向數位時代的發展模式。這或許會牽涉到人類行為學或認知心理學的研究,畢竟不同世代的人們更難以感同身受彼此。舉例來說,過去一節課的時間為六十分鐘,正好對應一幕戲的長度。然而現行教育制度已經將課堂時間改為四十分鐘,這些數位時代的原住民對於時間的「體感」也變得愈來愈短、愈來愈快,當這群孩子成為劇場受眾時,場館或藝術家該如何理解他們、該準備什麼東西給他們。又或者單純好奇從2000年開始的每個階段,包括智慧型手機世代、社群媒體世代、數位影音串流世代等,個別世代的行為模式長怎麼樣?是否影響到藝術的觀賞模式?好比我之前詢問年輕人觀看Netflix的習慣,多半回應都是會使用著快轉或加速。

林:回應「快」的現象,我更想強調「小」的現象。疫情期間有一本書很適合拿來複習,是芭芭拉.艾倫瑞克(Barbara Ehrenreich)的《嘉年華的誕生:慶典、舞會、演唱會、運動會如何翻轉全世界》(Dancing in the Streets: A History of Collective Joy)。它在書寫人類集體歡愉的過程,是如何從遠古的儀式、運動賽事發展到當代演唱會,其強調的是聚眾,而且是大量的聚眾。大量的人走上街頭、大量的人參與節慶,所有環節都在追求「大」,觀眾數量大、空間規格大、演出參與大,以達到眾人集體出神。

但是在後疫情時代,基於現實考量,像是公共衛生風險、巡演成本高昂等,過往習慣的極大都會走向極端成為極小。即便公共衛生條件都很安全的狀況下,藝術家想要或需要對話的情境,皆已經不再追求「多」了,能否只單獨針對、或是兩三位就好,這也恰好呼應到網路經濟的「長尾理論」(The Long Tail),沒有一樣東西是小眾,再偏門的東西都有其需求市場。

同樣的邏輯套回藝術領域,未來各種類型的作品皆能找到它的眾,只是這個「眾」不再指稱模糊的社會大眾或藝文觀眾,而是變得更微小、更精確,再者它亦改變了行銷宣傳和教育推廣的模式,觀眾開發不再需要突破年齡、社會階層,期望所有人都走進劇場和美術館。我們必須開始分眾經營,餵養特定族群才需要的資訊內容,雖然聽起來有點像偏食的小孩,但是當某個族群觀眾只願意接收特定訊息時,它就會形成一個小流,而隨著主流的概念被去中心化後,每個小流(非主流)終將成為自己的主流。

李:回應大型藝術節的形式想像,未來大型藝術節可能會變成許多小眾的集合,它可以針對不同類型的族群設計活動,進而使其群聚在一起。那個畫面彷彿池塘裡的小泡泡,一個小泡泡代表一個分眾,慢慢的凝聚形成大群體。即便表演藝術的形式會不斷改變、推陳出新,但在劇場空間裡所產生的社交性仍然是必要的,劇場的意義或許不再需要這麼大的空間來彰顯,我們面對個性化、個體化的分眾市場,必須轉為關注聚眾現場的「陪伴」關係。未來觀眾接收作品的方式,可能不再是一起坐在大劇場觀看,而是移至大劇場的小包廂,與自己的親友一起欣賞作品,創造生活共感,產生既親密又公眾的經驗。未來演出僅需要維持跟很少的人、親近的人一起感受即可,一方面藝術家需要懂得計算多少受眾基數才能支撐事業,另一方面觀眾也相當聰明,會主動的選擇自己的愛好參與。

面臨疫情對未來的創作影響,我倒是沒有那麼悲觀。實體接觸不再容易、數位媒介應用接軌之後,反而促進了文化平權的發展。視覺藝術因應疫情推出了許多線上展廳,過去只是做為一種替代方式,但是仔細思考後會發現,其實它對視覺障礙者或身體障礙者是一種友善行為。透過數位化、虛擬化等技術,讓原本無法進到實體空間的觀眾亦能夠參與其中,這將影響到未來的創作模式,提醒藝術家不僅可以思考現場觀眾的互動、作品與實體空間的關係,更可以透過人機介面設計打破社交距離的限制,去觸碰遠在地域另一端的觀眾。

姚:在面對由疫情衍生出來的幾個課題,三位與談人也都回應到了實際作為的面向。孫平從在地發展東南亞的計畫為我們展示了全新的手法,以回應國際交流的新日常;人中從歐洲劇場的觀察經驗向我們說明了種種議題的發展,以及藝術家回應數位時代的行為模式;曉雯從藝術村的案例讓我們見識了藝術家的韌性,以及應用數位媒介而取得的助力。如果這些具有建設性的案例都能記錄下來、繼續研發,會引動表演藝術更多的觀念與方法。

另外,我們重新定義了「眾」的概念。我們似乎看到未來:各領域的工作者如何在同時供應上千人或只限定給兩三人的抉擇差距中,決定想要對話和需要觸及的群體分別是誰。特別是當數位生活更為全面實現時,文化事務與活動,無論是參與或發展的道路上,創作者-工作者-觀眾都將有分流再重組的可能性。

最後,關於數位,這場對談也提醒了:還是需要掌握藝術創作及其展演的性質。在疫情的逼臨下,不論就觀賞上的感知,乃至於某種特別的療癒功能,今後的藝術家顯然必須思考到,如何透過線上或線下的方式傳遞溫度。換個角度來說,需要冷靜和勇氣的挑戰來了,那是一番新美學語彙的創造與學習。

林人中
孫平

本篇文章開放閱覽時間為 10/06 至 12/31
《PAR表演藝術》 第341期 / 2021年09月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 341期 / 2021年09月號