焦點專題(二) Focus | 顫動的靈魂.閱讀塩田千春

塩田千春的舞台設計 「不在中的存在」 藉劇場探問生命本質

塩田千春舞台設計作品《伊底帕斯王》(Oedipus Rex)。 (Sunhi Mang 攝 ©VG Bild-Kunst, Bonn, 2021 and the artist)
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塩田千春的裝置藝術予人強烈的「劇場感」,走進她的作品宛如走上一座舞台,擦身而過或停留駐足的觀眾,就像一個個走動的表演者,在此時交會片刻。當她將這些創作元素打造成舞台藝術時,那些日常物件在劇場的舞台上營造出超現實的異視感,那些「不在中的存在」不僅賦予舞台表演更豐富的詮釋觀點,也提供觀眾探問生命本質更多重的想像。

《塩田千春:顫動的靈魂》──5/15起暫停開放

2021/5/1-10/17,臺北市立美術館 一樓1A、1B展覽室

現於臺北市立美術館展出的「顫動的靈魂」,堪稱塩田千春25年創作生涯最完整的大型個展,由東京森美術館策畫並於2019年首展之後展開海外巡迴。塩田千春以色線交織構築的空間裝置為人所知,作品具現無形的幻境、寂靜與不安……觸動人們深層的情感。除了藝術創作,塩田也參與舞台設計工作,「顫動的靈魂」另闢專區,以數位輸出、紀錄片、模型和手稿來介紹,觀眾亦可對照她個人的創作及舞台設計的關聯性。

自2003年起,塩田千春陸續為9部戲劇和歌劇表演擔任舞台設計,其中尤以華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》(2014)、《尼貝龍根的指環:齊格弗里德》(2017)、《尼貝龍根的指環:諸神的黃昏》(2018),以及日本作曲家細川俊夫與德國編舞家莎夏.瓦茲(Sasha Waltz)合作、以日本能劇為本編導的《松風》(2011),在舞台上築起一座跨距14公尺、高10公尺的巨型黑網裝置,格外受到矚目。

「非常塩田」的舞台設計

塩田的舞台設計辨識度極高,一眼就能「看見」她慣用的創作元素:編織的線網、船、洋裝、古董傢俱等,能將風格如此強烈的裝置藝術收攏成為舞台的設計,同時又能和戲劇表演相得益彰,塩田接受專訪時表示:「在劇場,若要說有藝術腦袋的,應該就是導演了。」

塩田與導演卡拉塞克(Daniel Karasek)合作多次,華格納歌劇之外,還有改編自莎士比亞的《冬天的故事》(2016),均於德國基爾歌劇院(Oper Kiel)演出。談起合作的過程,塩田說,卡拉塞克主動向她提出邀約,「『不在中的存在』向來是我創作的大主題,我的作品裡頭沒有人,但又曾經有人的存在,這樣的情境,讓導演很容易想像怎麼放他的演員,以及配置在舞台上會是什麼樣的效果。」

塩田打造的華格納舞台視覺低限而冷靜,她認為,華格納的作品探討生命的宏大與黑暗,和自己創作一直在探索的問題相近,「探討人生都會綜歸到生死,雖然我的舞台設計不見得華麗,但是核心課題與華格納的精神應該是契合的,這應該也是導演之所以挑選我的作品,作為舞台設計的主要原因。」

塩田不諱言,華格納歌劇是她至今認為最困難的製作,一是涵蓋的元素多:有戲劇、舞蹈、歌唱等,另一是華格納歌劇的時間長度,「很難想像觀眾盯著我的作品5個小時,這是很困難的事情吧?觀眾在美術館是自由的,要花多久時間看作品全憑個人喜好,但最久也不會超過5個小時,所以,一開始我的想法是準備很多套景,可以不斷更換。但是導演告訴我:千萬不要這樣做。」

「導演希望我維持『塩田千春』應該有的風格,但是別把舞台當成展覽來做。他說,舞台還有燈光、演員、音樂和其他技術來協助場景做變化,不是只靠舞台設計,這才讓我轉變觀念。對我來說,跟舞台劇導演合作是很好的學習。」回想接案之初,塩田對華格納的作品其實無感,「我很喜歡音樂,也常去柏林愛樂聽音樂會,但一開始跟不上華格納的旋律,也沒辦法進入,直到父親過世後再聆聽,發現心境轉變了,似乎可以理解華格納作品中的浩瀚、偉大與黑暗。」

塩田也透露,目前正緊鑼密鼓籌備中的新作,是今年7月在慕尼黑一場為華格納舉辦的藝術節活動,她受託製作一件戶外裝置,邀請單位希望她以在《諸神的黃昏》裡的舞台設計為意象,進行創作。

2011年在比利時布魯塞爾皇家鑄幣局劇院(le Théâtre Royal de la Monnaie)首演的《松風》,塩田打造一座舞台正常開口(14mx10m)的巨型黑網裝置,舞者在綿密的織網線絡中攀爬、漂浮,視覺創造的穿透性,也為這齣改編自鬼魂為主角的「夢幻能」德語歌劇,在濃重的死亡氣息之外,又有浪漫的言情詩意。

《松風》由莎夏.瓦茲編導,細川俊夫作曲,塩田和瓦茲是同住在柏林、結識20年的老友,因為細川俊夫希望舞台由日本人來設計,瓦茲找上塩田幫忙,「本來導演希望做個跟房間差不多的裝置,我說平常做的東西比這個大多了,沒想到她把這句話放在心上,最後找個更大的場地,做出這麼大的裝置,一層一層織得非常細密,舞者可以在裡頭表演。」塩田原以為不可能實現的構想,在技術專業的協助下,完成這座可折疊、可移動的裝置系統,現由柏林國立劇場買下。

塩田千春舞台設計作品《松風》(Matsukaze)。 (Sunhi Mang 攝 ©VG Bild-Kunst, Bonn, 2021 and the artist)

藝術家vs.舞台設計

塩田將線網裝置的手法發揮在布景設計上,營造出如幻境虛實交織的氛圍,常用的船、鋼琴、洋裝、窗框等物件,也和敘事線、表演者產生積極的互動,如:由岡田利規執導、東京新國立劇場首演的《刺青》(2009),高懸的窗框群對應家庭衝突產生的壓迫感,也是內外界線的象徵。2009年由馬克拉斯(Constanza Macras)以斯特拉溫斯基清唱劇《伊底帕斯王》為本編導的同名劇作,改以當代家庭場景呈現,懸浮半空中的巨大洋裝和傢俱產生超現實的奇異與威脅感,也讓人聯想到塩田的裝置作品《繫著微小記憶》。而與卡拉塞克合作的《崔斯坦與伊索德》裡象徵航行的船,《冬天的故事》鋪滿舞台的洋裝裙擺,《諸神的黃昏》命運三女神編織命運之線的同時,也預言末日即將來臨等,都可看到塩田慣用的創作符號,如何呼應戲劇中命運轉折的關鍵時刻。

雖然舞台設計與藝術創作的語彙相近,塩田認為,展場與劇場是截然不同的語境框架:一是觀看狀態的不同,「展場沒有限制,劇場卻得在限定的時間與空間之內,看完該看的內容。」其二是觀看距離的差異,塩田常用0.3公分的毛線編織,觀眾在展場可近距離觀賞,然而在劇場,即使坐在第一排也與舞台間隔至少10公尺,「0.3公分的線網就變成一片矇矇的霧,完全無法展現應有的效果。一開始我做了很多失敗的東西。」除此,材質還需符合防火等劇場規範,「劇場有客觀條件的限制,我還會邊做邊思考:導演想表達什麼、表演者的需求等等,這些都會讓我進入製作舞台設計的狀態,跟個人的創作很不同。」

塩田說,最初是在朋友邀請下,接觸到舞台設計工作,「柏林有很多藝術工作者,活動很多,在咖啡廳也能舉辦規模很小的私人活動。我有很多舞者朋友,問我要不要一起玩?我們擬計畫送國家補助申請,竟然通過了,就開始玩起來。」直到2003年,在德國斯圖加特孤獨城堡基金會首演的《孤獨》,才進入正式的劇場。

塩田笑說,因為不懂舞台設計的行規,也鬧過不少笑話,例如,不曉得常用的模型比例為1:10,「我亂做,他們就很苦惱,因為不是熟悉的比例。後來我請了專精舞台設計的助手,現在可以好好做模型了。」

演出前一週進場,燈光設計、表演者排練占據大多數時間,塩田得等他們離場之後才能進場工作,「表演者也會告訴我哪裡需要調整,因為表演時身體會打到道具布景之類的。常常被叫來叫去,我就會很乖說:『好,我知道了。』」說著說著,塩田自己也笑了起來。

藝術家是自己創作的主宰,劇場卻是團隊合作的成果,兩種截然不同的工作模式,塩田自有適應之道:「接到委託,我需要先製作模型,跟其他工作夥伴提案,有時一次就通過,有時需要再修改。提出設計概念的時候,我會比較強勢,但是當表演者站上舞台,我就像助理,協助他們完成表演。當然,我還是有自己的堅持,只要不跨越那條線,我都可以配合。」

塩田指出,在劇場,擁有藝術家腦袋的是導演,只有他才知道整齣戲的全貌,「導演的腦袋有很多塊拼圖,我只是其中一塊,通常要等到總彩排,其他人才會知道作品原來長這個樣子,有時會覺得很感動,甚至看到掉眼淚。」

塩田的裝置藝術予人強烈的「劇場感」,走進她的作品宛如走上一座舞台,擦身而過或停留駐足的觀眾,就像一個個走動的表演者,在此時交會片刻。當她將這些創作元素打造成舞台藝術時,那些日常物件在劇場的舞台上營造出超現實的異視感,那些「不在中的存在」不僅賦予舞台表演更豐富的詮釋觀點,也提供觀眾探問生命本質更多重的想像。

(延伸閱讀 《PAR表演藝術》339 期,2021年05月號,關於塩田千春的一點遙遠記憶

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第339期 / 2021年05月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 339期 / 2021年05月號