莎拉.肯恩的劇作常寫出難以演出的情節,考驗演出者的創意。圖為歐斯特麥耶導演,在2009/10季度演出的《飢渴》Grave。
莎拉.肯恩的劇作常寫出難以演出的情節,考驗演出者的創意。圖為歐斯特麥耶導演,在2009/10季度演出的《飢渴》Grave。(Arno Declair 攝 Schaubühne am Lehniner Platz 提供)
特別企畫 Feature

我們不能再糟蹋戲劇了!--當代劇作家之絕地逢生

劇本不再是聖物,不再是目的,但是,至少它還可以作為一個出發點。當代劇作家們──我是指那些傑出的──無不意識到語言和劇場表演之間的張力,他們從不寫滿,不然就是寫得太滿,好讓人難以招架。前者的極端是只寫意念,劇情動作留給演出者傷腦筋;後者的極端則是寫出難以演出的情節,激發演出者不得不以創意應對。

劇本不再是聖物,不再是目的,但是,至少它還可以作為一個出發點。當代劇作家們──我是指那些傑出的──無不意識到語言和劇場表演之間的張力,他們從不寫滿,不然就是寫得太滿,好讓人難以招架。前者的極端是只寫意念,劇情動作留給演出者傷腦筋;後者的極端則是寫出難以演出的情節,激發演出者不得不以創意應對。

劇場要找回它的特有力量,先要找回其語言。

                                                ——亞陶〈殘酷劇場第一次宣言〉

劇場棄絕文本主導性的呼聲,早在一九三二年即由亞陶(Antonin Artaud,又譯阿鐸)提出,從此發揮極大影響。然而上引文句為何剛好意思相反?其實這是有意誤導。亞陶指的語言,乃是視覺與聲音共構的語言,並非要取消文本。然而,自六○年代以降的即興、發生、拼貼的劇場(至八○年代被正名為「後現代劇場」),則無不以棄絕文本──至少是棄絕「有意義的文本」──為能事。

當導演、設計、演員……這些劇作家的懸絲傀儡全部脫鉤之後,劇作家必須另謀生路。不能怪他們。事實上,整個二十世紀前半的劇場發展,就是劇作家將優美的劇場語言不斷去神聖化的過程,直到荒謬劇場的作者們,採用無效的語言來呈現無效的人生,達到顛峰。然後,劇作家能幹嘛?不再有人理會像易卜生、歐尼爾、亞瑟.米勒這類劇作家對於門窗方位、桌椅配置的指點,也不再有劇本像田納西.威廉斯那樣不厭其煩地成段描寫人物的衣飾和神情。劇作家剩下的,只有語言,只有不被信賴的語言。語言是劇作家的最後堡壘,必須設法讓語言重新被信賴。

劇本不再是聖物,不再是目的,但是,至少它還可以作為一個出發點。當代劇作家們──我是指那些傑出的──無不意識到語言和劇場表演之間的張力,他們從不寫滿,不然就是寫得太滿,好讓人難以招架。前者的極端是只寫意念,劇情動作留給演出者傷腦筋(如戈爾德思《在棉花田的孤寂》、及葉利尼克的多數劇本);後者的極端則是寫出難以演出的情節(如莎拉.肯恩的人物必須當場被斷手斷腳、被老鼠啃咬傷口、兀鷹啄食屍體……),激發演出者不得不以創意應對。

靠這些非常做法,才得以在荒謬劇場的語言廢墟中,開出鮮花。有一個稱謂誕生了,名叫「新文本」。

新的語言.新的劇場

劇場可以沒有語言,語言卻自成一座劇場。所有語言都有個說話者、有對象(或假想的對象)、有表達的目的。而這三者,正是構成戲劇的主要因素:人物、情境、發展。了解這一點,我們便不難理解當代劇場的新文本。

「新文本」的特色之一,便是不界定語言和角色。始作俑者可追溯到彼得.漢德克(Peter Hanke)的《冒犯觀眾》:四位說話者,和一堆台詞,劇作家不規定誰說哪句,完全交給導演和演員支配。同樣一句話,可以獨語也可以合唱,可以宣示也可以反詰。不同導演可能導成完全不同的戲,但其效果依然,都是「冒犯觀眾」。後繼者如海涅.穆勒(Heiner Müller)、佛克.李希特(Falk Richter)、乃至香港的陳炳釗,都擅長打散角色和台詞的關聯,彰顯對於「語言的劇場性」之絕對信任——每句話都像一支箭,無論從哪兒射出,都一樣有力。劇作家不用替演出者想太多,把箭磨利就對了。

這些只是可見的變革。不可見的真正變革,則是以這些激烈的手段,讓觀眾無法對眼前的事物視而不見,讓我們必須面對劇場強烈提出的意見。那些意見會如此強烈,因為關涉的正是這個時代、這個社會。換言之,在精神上,他們同時是易卜生與亞陶的門徒。亞陶〈殘酷劇場第一次宣言〉的開場白,此刻變得格外醒目:「我們不能再糟蹋戲劇了。戲劇之有價值,在於它與真實及危險之間,保持一種神奇的、苦痛的關係。」

亞陶說到了重點。劇場之重要,不在於文本,而在於與真實保持危險關係。文本,只是追求這種關係的利器。新文本的出現,其實是新劇場的必然結果。當然,新劇場不見得要以新文本來達陣,「富有創意地解讀經典」(布萊希特語)也能夠創造古典劇本與當代社會的「危險關係」,因為經典(不論是希臘悲劇、莎士比亞、或歌德)已經變成了人所共悉的當代神話。我們曉得,以神話為基礎提出新觀點,往往事半功倍。

追求時代的文本

然而,這時代變化快,莎士比亞再天才,也無法針砭全球化造成的失業問題。新文本的出現,反映了新劇場的渴望,同時也是對新時代的解讀。沒有這種渴望,根本不可能出現新文本。這也說明了,在新世紀的文本百花齊放時,何以台灣的劇作這麼乏善可陳。因為我們的劇場多半耽於逸樂,耽於類型模擬,耽於眉飛色舞油嘴滑舌,而缺乏對時代的關懷、對藝術的膽識。我們追求的是「文化產業」──「創意」不與焉。

回顧八○年代起的台灣劇場,曾經擺脫了西方劇場窠臼,冒出一股旺盛活力。賴聲川《那一夜,我們說相聲》以傳統通俗語言的材料,蓋了一棟新大樓;田啟元以白話、髒話寫作全新的劇場詩;陳梅毛將知性討論直接帶進劇場中;王嘉明則以語言遊戲捕捉到現代社會的身分漂浮感。然而時至今日,或者可以稱之為「紀蔚然效應」,新生代劇作家越來越沈迷話語的機鋒,對現實輕鬆的消遣,卻欠缺批判的力道。

台灣藝文界(包括電影)追求票房業績,和整個社會以市場為唯一標準的思維有關。以輕快、無傷大雅、賞心悅目為王道,以科技、聲光效果為追求,實驗與主流共享「不介入、不沾鍋」的保守價值觀。這是藝術的自貶身價。「後現代劇場」浪潮沒有真正讓我們放棄文本,反而是這個消費社會讓我們的文本貧血至極。看看英國、德國、法國的當代劇作家在想什麼,再看看我們的劇作家在寫什麼,實在很難驕傲得起來。新近能夠與現實保持「神奇、苦痛」關係的文本,一眼望去,段惠民《無路可退》對台灣歷史和當前問題的考掘、吳瑾蓉《維妮》對性別身分的省思,可以說各自抓到了時代的某一要害。

但是,我們需要更多這樣的劇作家,需要更犀利的新文本,才無愧於天賜我們這個混亂而瘋狂的時代。

 

延伸閱讀

《劇場及其複象》(聯經出版)

莎拉.肯恩《驚爆》(印刻出版)

漢德克《冒犯觀眾》(唐山出版)

穆勒《危險關係四重奏》,收錄於《色情戲劇》(唐山出版)

梅焰堡《醜男子》與吳瑾蓉《維妮》,收錄於《衛生紙詩刊02》(黑眼睛出版)

《阿拉伯之夜》與段惠民《無路可退》,收錄於《衛生紙詩刊06》(黑眼睛出版)

王嘉明《默默…》,收錄於《中華現代文學大系貳—戲劇卷》(九歌出版)

《戈爾德思劇作選》(桂冠出版)

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